گام­های آهسته­ی رقص مرگ

پَر  وستبرگ

ترجمه: رباب محب

تعهد و قیام پایه و ستون شکوه و عظمت ادبیات است. تا پیش از دوران رومانتیک تعهد تنها شرط لازم بود. شاعر می­بایستی به متون قدیمی یا کلاسیک وفادار بماند. سنّت، جاده­ها را هموار می­کرد. شانه­های ادبیات مدرن نیز به سوی سنّت خم بود و اقتدارِ ادبی را گلچینی از عهد عتیق معین می­ساخت.  

با ورود رومانتیک به دنیای ادبیات، اتحاد بر محورِ ارزش­های مشترک و تلاش برای درک یکدیگر جای خود را به تمجید از انشعابگر داد. آثار تازه و نو الگو قرار گرفت و رقصِ مرگ با گام­های آهسته بر صحنه آمد. از اواسطِ قرن نوزدهم ادبیات به عنوانِ یک ژانر ویژه، با مشخصات ویژه به سمت انحلال و از همپاشی به حرکت درآمد. جی ام کورتژ این روند را شکست شعر می نامد. هر چه بیشتر متن زبانِ افسون شده­ی نویسنده را هنگامِ به تصویر کشیدنِ من و هستی افشا کند، سنگین­تر و حجیم­تر می­شود. بدین سبب بود که فلوبر رؤیای تحریر کتابی از «هیچ» در سر می­پروراند.  

در طیِ صد سال اخیر اهل قلم کوشیده­اند تا الگوهای کهنه را بدَرند و رومان­های سنّت­شکن بنویسند. از زولا، دریسِر، ای ام فوستِر گرفته تا دوریس لسنیگ، اِسا مورانته، سیمون دوبوار و سولزینیتسین آثاری ارائه داده­اند که حاوی تحلیل و بررسی جامعه و زمانِ نویسنده است. به عقیده­ی بسیاری این ژانر نو محافظه­کارانه، سطحی و پدرسالارانه است. دیگران ضمن تمجید، چنین رئالیسمی را اهرم سلامت جامعه و در تضاد با منِ در حال زوال دانسته­اند.

قیام همچنان به پیش می­تازد. هر نسل به شیوه­ی خاص خود ادبیات را پدری می­یابد که باید سر به نیست شود تا فرزندان در زمره­ی مقدسان درآیند. از چندی پیش دریافتیم که ناباوری به داستان­های تخیلی، مقاله نویسی و بیوگرافی ژانرهای تازه رو به افزون است. حداقل در سوئدِ مصیبت­زده.

شک و تردید نسبت به داستان تخیلی همانا یعنی به زیرِ سؤال بردنِ اصولِ مشترک. داستان تخیلی کلبه­ای است که به دست همگیِ ما ساخته می­شود؛ یعنی به دستِ نویسنده و خواننده. بیوگرافی سندی خصوصی است که دوجانبه بودنِ آفریده­ها و آثار را نفی می­کند. اینجا تفاوتی ندارد از کدام سبک ادبی استفاده شود. نقطه­ی حرکتِ نویسنده بازگو کردن حقیقت است و شهادت منِ او.  

در دهه­ی هفتاد سوئد بحث­های ادبی و بحث­های درباره­ی تخیل در هم ذوب شد. این ذوب شدن حاصلی نداشت مگر سیلِ خاطره نویسی­ها، گزارشاتِ هنرمندانه و مقالات ادبیِ بی­نظیر از خود و زندگی خود. انتخابِ اسناد و اسنادِ جعلیِ که به رمان تبدیل می­شد، مورد آزمایش قرار گرفت و ژانری را به وجود آورد که بعدها توسطِ استیو سام – سَندبرگ و اولا لارشمو کامل­تر گردید.

از دهه نود به بعد مجددأ ادبیات شفاهی مرسوم شده است. امروزه کافه­های ادبی، شعرخوانی، قصّه­خوانی، فستیوا­ل­های شعر و دیدار با نویسندگان هزاران نفر را برگردِ هم جمع می­آورد. این درحالی­ست که کتابخانه­ها دچار رکود شده­اند و حتا وُسعشان به خرید کتاب هم نمی­رسد.

شاید این یکی از تعریف­های رمانِ معاصر باشد: رخدادهای حقیقی توسطِ نویسنده­ای نگارش می­شود که او خود به عنوانِ بخشی از این رخدادها در ماجراها و حوادث داستان دخیل است. در کتابِ «سربازان رومی» اثرِ پی او اِنکوایست، نویسنده در لباسِ بازرس و با ضمیرِ سوم شخص در داستان حضور پیدا می­کند. به طبع اِنکوایست خوب می­داند در اخراجِ یک فردِ بالتیکانی نمی­تواند نقشِ مفعولی به عهده بگیرد. اِنکوایست با این دلیل که کتاب مملو است از تبادل نظر و گفتگو میانِ آدم­های داستان، از کتاب خود به عنوانِ یک رمان نام می­برد. امّا ما شاهدیم که کتاب مذکور حاویِ مصاحبه با چند وزیرِ سوئدی که قبلأ ضبط شده است و گفتگو با شاهدانِ زنده و عینیِ لِتلندی است. سخنانِ شاهدان عینی ضد و نقیض است، و به سختی می­توان ماجراهای مطرح شده در این کتاب را یک حقیقت تاریخی تلقی کرد.

اِنکوایست در مقاله­ای درباره­ی رمانی از میشل بوتور به نسبی­گرایی، گسیختگی و از هم پاشیدگی گرایش دارد، که البته او اینجا تنها نیست. حضورِ هیچیک از سیاستمداران و نظریه­پردازانِ داستان نتوانسته­است خلأ میان بیگانگیِ اِنکوایست به دنیای پیرامونش و آرزوی همنوایی و اتحاد را پر کند. به واقع این کتاب تلاشی است هنرمندانه و روانشناسانه برای درمانِ معضلات و مشکلاتِ خودِ اِنکوایست. البته اینجا خطرِ مانیپولاسیون (یا تحت نفوذِ خود بردن) نیز وجود دارد. از همین روست که اِنکوایست پیوسته نتایجِ به دست آمده را زیرِ سؤال می­برد و می­کوشد تا دوباره همه چیز را از سر بگیرد. او همانند سایر نویسندگان بر این حقیقت مسلم آگاه است که هر چه قصه­ بهتر پرداخت شود نویسنده راحت­تر می­تواند رازی را پنهان کند که نباید فاش شود. در عینِ حال نیروی محرکه­ی او دقیقأ همین سوء ظن است: که خودِ اوست که پشتِ صحنه ایستاده و حوادث تاریخ را  سمت و سوی می­دهد. وی مدعی­ست که هنگام حمله به بورودینو در صحنه حضور داشته­است، امّا خود را جایی پشتِ توپخانه پنهان می­کند تا بعدأ بتواند گفتگوهای سربازان را به دقت بازگو کند.

 نویسندگان رئالیسمِ روانشناسانه که سرچشمه­های خود را از فلوبر، تولستوی و هِنری جامِس گرفته­اند، خود را پشتِ سرِ شخصیت­های داستان پنهان می­کنند. اگر به خاطر داشته باشیم دیکنز و داستایوسکی در آغاز کار داستان­های دنباله­دار می­نوشتند. این داستان­ها زنجیره­ای پیوسته به دست می­دهند. تغییرات و تحولاتِ  صد سال اخیرِ مدرنیسمِ نو تنها گریبانِ این­گونه داستان­ها را نگرفته­است، بلکه فیلم­ها و سریال­های تلویزیونی و سایر فعالیت فرهنگی -که بیش از رمان­های جدّی مردم را به خود جلب می­کنند- را هم از محتوا خالی کرده­است. نام وارثانِ بی­رمقِ بالزاک در لیست پرفروش­ترین کتاب قید می­شود. از این نام­ها بر رویِ میزِ مطالعه­ی دانشجویانِ ادبیات خبری نیست.

نویسنده­ای که بخواهد با رسانه­های گروهی به رقابت بپردازد دو راه پیش رو دارد: راهِ اوّل این است که اندکی با دکمه­های رئالیسم روانشناسانه بازی کند و کمی تابوهای موجود را بشکند. راهِ دوّم به کارگیری ترفندهایی است که پیش از توّلدِ مدرنیته مرسوم بوده است. مثالی بزنیم؛ نویسنده باید ادایِ پیشگامانی چون دانیل دِفو را در بیاورد. دفو در سال ۱۷۱۹ رسمأ اظهار داشت که روبینسون کروزو یک داستانِ واقعی است. وی سه سال بعد در باره­ی «مول فلاندر» که ماجرای یک روسپی­ست، نیز همین ادعا را کرد: این یک داستان واقعی است، بدون دخل و تصرف . طبق گفته­ی خودِ مول فلاندر؛ بر اساس دفترچه­ی خاطراتش که در سال­های لندن طاعون زده (سال­هایی که دانیل دِفو خود تجربه نکرده است)  نوشته شده است. دِفو به خوبی آگاه است که خوانندگان آن روزگار همچون خوانندگان معاصر ترجیح می­دهند باور کنند که داستان حقیقی است. پس از دفو در سال۲۷۵ جی ام کورتژ  با نقلِ قولی از دفو به صحنه می­آید: زنی هم در جزیره بود. روبینسون بیش از هر چیز دلش می­خواست نجات یابد. و فرِداگ سکوت برگزید، با زبانِ بریده همان کاری را کرد که مردمِ استعمارزده می­کنند.

به زولا و داستان­های کارشناسانه­اش برگردیم. آگوست استریندبرگ در باره­ی داستان­های زولا می­گوید «گزارشات دادگاه­ها درج شده در روزنامه­ها بسیار معتبرتر ازست از این داستان­ها.» استریندبرگ به شخصه خاطراتی را می­پسندید که داستانِ شهروندانی بود با سنینِ مختلف. مردمی ناشناس که نام­های حقیقی­شان در بایگانیِ شهرداری محفوظ می­ماند. و این مغایر است با رئالیسم جادویی، فانتزی و داستان­های فراتخیل.

 بهره جستن از اطلاعات در داستان راهی­ست برای جلبِ اعتماد. نویسنده به جای بهره­جویی از روش­های مرسومِ نوشتن به دنبالِ یافتنِ چاره است تا صحتِّ گفته هایش را به اثبات برساند. او با ضمیمه کردنِ یک رونوشت، صورت جلسه، خبرنامه یا یک نامه­ی ارسال شده بر آن است تا فاصله میانِ گزارش و کندوکاش را بکاهد، در عینی که از بعضی کلیشه­های روانشناسی اجتناب می­ورزد. بی شک حوادث جالب می­­توانند حکم  اهرم حرکت دورنی داستان داشته­باشند. آثار آلکساندر کلوگه نویسنده­­ی آلمانی یک نمونه بارزِ از این سیاق است.

وِ اس نیپول در «نیمه راه» از چگونگی تهیه­ی موادِ خامِ داستان­هایش می­گوید. من به شخصه به عنوانِ رمان­نویس و نویسنده­ای که به سندها استناد می­کند، توضیحات و اس نیپول را درمی­یابم.  مسئله این است: تو واردِ مکانی می­شوی که همه ناشناس­اند پس؛ "باید بیاموزی چگونه در طی زمانی بسیار کوتاه میانِ غریبه­ها زندگی کنی؛ باید آماده­ باشی تن به ماجراجویی دهی، افشاگری کنی، و به مرزی نزدیک شوی که موقعیت­ها در آنجا نهفته است. تو باید آگاهانه انگیزه­های ناگهانی­ات را پیگیری کنی."

نیپول خمیرمایه­های داستان­هایش را از گوشه و کنارهای چندی برمی­چیند؛ تاریخ نگاری، داستان­های تخیلی، اطلاعات و افسانه­ها از آن جمله­اند. وی از چیزی می­نویسد که تخلف­ناپذیر است؛ از «مساحتِ تاریکی»، آن­گونه که یک تبعیدی می­تواند تجربه کند. یک کَراد. یک بورخس. چون به اینجا می­رسیم دیگر تخیّلی بودن یا نبودن آثارِ نیپول مسئله­ای است بی­ارزش و بی­مقدار. وی فرصت پرداختن به تجرید ندارد. تنها می­خواهد بداند آدم­ها به خود و دنیایِ پیرامون خود چگونه می­نگرند. شرح زندگیِ افراد و رؤیاهایشان همان­قدر از قوانین نگارش پیروی می­کند که کلمات یا زبان افراد. نحوه­ی نگریستن منِ خواننده یعنی ادامه­ی قطعات هنرمندانه­ی نویسنده، زیراکه او مقابل چشم ماست. به عبارت گویاتر: منِ خواننده شاهدم که افراد داستان­ چه می­بینند و نویسنده چگونه این آدم­ها را دیده است. 

نیپول در «نزولِ معما» از مرزهای بسیاری عبور می کند. وی خامی و بی تجربگی و حیرت را با تعقل وچیرگی­ای که طنینِ ملایمی دارد وُ امّا نافذ، در هم می­آمیزد. به ما نشان می­دهد چگونه حیات نویسنده در گِروی تخیل است. یا به عبارتیِ تلخ تر: ما ناچاریم از زندگیمان داستانی تخیلی بسازیم.

آندره برینک در کتاب «فصلِ خشک و سفید» سخنانِ برام فیشرِ وکیل را در دهان یک سخنگویِ تخیلی می­چیند تا دستگاهِ سانسور را  فریب دهد. «دخترِ بورجر» اثرِ نادین گوردیمر تمجیدِ رمزآلود برام فیشر- همان فردی که نام و کلامش در آفریقای جنوبی ممنوع است- می­باشد. برای پیشی گرفتن از فضولی­ها و کنجکاوی و اذیت و آزارها، نسخه­ی دستنویسِ را برای دختر بورجر می­فرستد تا  متقاعدش کند که خانواده­اش موردِ نظر نیست. دختر بورجر نسخه­ی دستنویس را با این یاداداشت به نویسنده پس می­فرستد: «روزگار ما دقیقأ همینگونه است.»

به اعتقاد نادین گوردیمِر این بهترینِ ستایشِ ممکن بود. وی درصدد نبود احتمالات را به تصویر بکشد، بلکه می­خواست همان حقیقتِ پنهانی را آشکار کند که فقط در وُسع داستان­های تخیلی است. وی می­گوید: «کاراکترِ باورکردنی باید خیلی از زندگی یک فردِ حقیقی بزرگ­تر، فشرده­تر، خلاصه­تر و متراکم­تر باشد. تجریدِ صفحاتِ منتشر شده باید پیروز شود.»

چگونه اطلاعات بُعدی تخیلی به خود می گیرند؟

در موردِ گوردیمِر بازسازیِ گذشته توسطِ حافظه­ی زنده­ یعنی مبارزه علیه فراموشی. زیراکه او اسناد، دفترات خاطرات و نامه­های عاشقانه را از ترس پلیس نابود کرده­ بود. از سوی دیگر کاغذخوارانِ پلیس مخفیِ آفریقای جنوبی نیز به نوبه­ی خود مدارکی را پنهان کرده بودند که به کارِ آیندگان می­آمد.

تأثیر رمان و گزارش­ها در گِروِ بینش و درون­نگری، توانایی نویسنده و گزینشِ جزئیاتِ باورکردنی است. هر کس تاریخ نگار زندگیِ خود است. لزومأ اتفاقات و رویدادهای خانه­ی همسایه و تجارب جنگی سی ساله نمی­تواند حقیقی­تر باشد از زندگی یک فرد. گرچه مورد دوّم همیشه بهتر قابل رؤیت است تا مورد اول که تنها به با چشمِ درونی و خیالی دیده می­شود. اینجا نقشِ صداقت و راستی کم اهمیّت­تر است از شیوه­ی نگارش و هنر نوشتن. سبک نگارش و گزارشات دقیق رایزارد کاپوسینکی خواننده را متقاعد می­کند که شنیده­ها و دیده­های نویسنده را باور کند.

داستان­های تخیلی بدین سبب نوشته می­شوند که آدمی گوشه­ای از وجودش را متعلّق به این دنیای تخیلی می­داند. بدونِ هاله­­های موهوم و غیر واقعی حقیقتی وجود نداشت، مگر کافکا. شاید وظیفه­ی ادبیات این­است که رازهای درونی انسان را افشا کند و با شهد واژه آذین بخشد، تا فرد دیگر نیازی به بیان و افشای رازها نداشته باشد.

رمان مراتب دیدار فرد را با خود فراهم می­آورد. از سوی دیگر او را به دیدارِ واقعیتی دعوت می­کندکه تا آن لحظه از چشمش پنهان بود. رمان به احساسات و خاطره­های ما سقف می­بخشد. زیر این سقف همه چیز آشناست: پژواک­ها، صداهای برهم بالا... آنجا آن می­یابیم که چخوف در سفر به مسکو تجربه کرده بود:«در رستورانی می­نشینی. نه تو کسی را می­شناسی، نه کسی تو را می­شناسد. امّا با این حال خود را غریبه احساس نمی­کنی.»

در آخر هدفِ نویسنده باید این باشد که به تک تک خوانندگانش این امکان را بدهد که در روندِ داستان خود را موجودی زنده بیابند؛ همراه و همقدم، و نه غریبه و بیگانه.  

این مقاله به تاریخ بیست و دوم ماه ژوئن سال دوهزار و یازده میلادی در روزنامه­ی سوئدی سونسکاداگ بلادت بخش فرهنگی صفحه­ی دوازده منتشر شده­است. مقاله با عنوان «هر یک از ما تاریخ­نگارِ زندگی خود هستیم» به چاپ رسیده است. عنوان مقاله «گام­های آهسته­ی رقص مرگ» از مترجم است.  ر.م

بازگشت به صفحه ی اول