کوشیار پارسی

شعر دیداری  میان زبان و تصویر

نخست از اهمیت زبان در فلسفه آغاز می‌کنم.

نقش نشانه چیست؟ آیا فلسفه‌ی زبان بیش از فلسفه‌اندیشی ِ زبان است یا که فلسفه خود اساس زبان است.

درک ما از زبان در کل توانایی سخن گفتن انسان است. اما در طول زمان شکل‌های گوناگونی از زبان به وجود آمده است؛ زبان ِ دین، هنر و دانش. وقتی براساس زبان فلسفه‌اندیشی می‌کنیم؛ رابطه‌هایی با نظام‌مندی‌هایی وجود دارد که خود با زبان سر و کار دارند، مثل زبان‌شناسی و (دانش)ادبیات.

فلسفه‌ی زبان را می‌توان در نشانه شناسی گنجاند، زیرا در آن (روند) ِ نشانه یا همان گذشتن از مرز در مرکز توجه است.

فلسفه‌ی زبان: قلمروها و پیشرفت‌ها، روش‌ها و چشم‌اندازها.

فلسفه با بیان ِ انگاره‌ها و شرح‌هایی آغاز می‌شود که گفتمان را امکان‌پذیر می‌کند. به این خاطر باید از زبان آغاز کنیم.

ارسطو بر این نظر است که "به جایی که در بحث نتوانیم خود ِ اشیا را همراه آورده و نشان دهیم، از نام‌شان به مثابه‌ی نمادی از آن بسنده می‌کنیم."

چهار گونه‌ی اصطلاحگان (ترمینولوژی):

اصطلاح ِ هستی شناسیک: هستی: اشیاء، خاصیت‌ها و رابطه‌ها

اصطلاح ِ روان شناسیک: شناخت: درک و داوری

اصطلاح ِ نشانه شناسیک: درباره‌ی نشانه‌ها: نام‌ها و جمله‌ها

اصطلاح ِ شناخت شناسیک: درباره‌ی حقیقت و دروغ: غریزه و واقعیت.

حضور زبان در هر چهار اصطلاح ضروری است و در همه‌ی شکل‌های فلسفه جای دارد. زبان، چارچوب ِ اصطلاح شناسیکی ارایه می‌دهد که در آن از واقعیت، شناخت انسانی، رابطه‌ی میان جهان اُبژه و سوبژه می‌توان سخن گفت. ایده‌آل روشنگری این بود که صیقل ِ خردمندانه‌ی زبان به شناخت ِ درست برسد. این‌جاست که جهانی به‌تر، رها از فریب و تعصب و نادانی ممکن خواهد شد.

زبان به مثابه‌ی شکل ِ فرهنگ             رابطه‌ی میان زبان و اندیشه.

تصویر جهان چگونه از راه ِ زبانی که به آن سخن می‌گوییم شکل می‌گیرد. مفهوم یا مفهوم‌ها در بیرون از زبان هم وجود دارند؟ هر موضع‌گیری نسبی ما را به این خواهد رساند که هر شکلی از فلسفه‌ی زبان گامی پیش‌تر از خود زبان نخواهد گذاشت.

پژوهش در مفهوم‌ها به عنوان معنا، شناخت و حقیقت

گفت و گو پیش‌شرط هر دیدار انسانی است. به ساختار واقعیت شکل می‌دهد. جهان به یُمن واژگانی که انسان به آن داده هستی دارد. واژه تنها ساختاری روانی نیست بلکه جزیی از واقعیت ِ انسانی است. بیان ِ تجربه امکانی است برای حرف زدن درباره‌ی گذشته و آینده.

با کاربرد زبان خودت را نشان می‌دهی. به این منظور که دیگری تو را بپذیرد.

پذیرش لازم است تا خودت باشی و بشوی.

نه تنها با نام‌گذاری تجربه (Nomenclature) با ´حرف زدن´ بلکه کردار با جهان و در آن را تعیین می‌کنیم. این کار پرسش‌های فلسفی می‌انگیزد. می‌توانی از خودت بپرسی آیا آن‌چه می‌گویی با واقعیت  آن‌گونه که هست تطبیق دارد و یا با واقعیتی که خود می‌پنداری باید باشد. این بستگی به (گونه‌ی) زبانی دارد که به کار برده می‌شود. ´چه‌گونه بدانم که دیگری نیز با شنیدن همان واژه درست مثل من فکر می‌کند؟´

زبان در بسته‌ای از اصل‌ها، دیدگاه‌های علمی و باورهایی گرد آمده که با زمانه‌ی خود تطبیق دارد.

گوناگونی فرهنگ‌ها، دوران استعمار و استعمارزدایی و همه‌ی ساختارهای سیاسی: عدم ثبات، جنگ‌های جهانی، درگیری‌های منطقه‌ای، عدم وجود ارزش‌های کهن، بشرمداری (ایده‌آل‌های روشنگری)، گریز از بنیادگرایی، گرایش به فردیت، آسان خواهی و غیره و غیره هر چه بیش‌تر تبدیل به نیروی محرکه‌ی مرکزی می‌شوند.

توجه به زبان در سده‌ی پنجم پیش از میلاد شکل گرفت. وقتی گفت و گو بر سر جهان و کهکشان به بن بست رسید، انسان به مرکز توجه آمد. سوفسطاییان به ایده‌های داده شده تردید کردند. پروتوگوراس  Protagoras ، پیش از میلاد( 490-420) پس از بن بست بحث‌ها درباره‌ی بودن و شدن روی ارزش‌ها بیش‌از داوری درباره‌ی هستی تمرکز کرد. فیلسوف‌ها زبان را ناتوان می‌دانستند از بیان رنگ‌ها و صداها. از دید آنان شناخت (اگر می‌شد به آن دست یافت) قابل انتقال نیست.

توجه فلسفی به زمان در زمانه‌ی مدرن

1- میان زبان و اندیشه رابطه‌ای دیالکتیکی وجود دارد زیرا با زبان می‌اندیشیم

زمانی می‌توانیم ایده‌ها را منتقل کنیم که برای دیگری قابل درک باشد و به این دلیل لازم است نخست یک‌دیگر را درک کنیم. کاربرد زبان تنها برای اندیشه‌ی خود بی‌هوده است. در سده‌های میانه بر این نظر بودند که زبان در نهایت به محتوای اندیشه شکل می‌بخشد.

2- زبان و اندیشه به گونه‌ی دیالکتیکی و نه جهانی رشد می‌کنند

روش یکی است اما نشانه‌ها و ترکیب آن‌ها در زبان‌های گوناگون تفاوت دارند. گرچه اندیشیدن در همه‌ی انسان‌ها یک‌سان است.  

نشانه‌هایی که انسان‌های نخستین ایده‌هاشان را با آن به ما رسانده‌اند آن‌قدر موثر بوده‌اند که به خود زحمت داده و در ساختار آن پژوهش کنیم. درست مثل همان کاری که برای یافتن معنای واژه‌ای می‌کنیم. نکته در شکل نوشتاری واژه‌ای در زبان‌های دیگر نیست. زبان‌هایی وجود دارند که بر شکل دیگری از اندیشه استوار شده و قابل ترجمه نیستند.

در زمانه‌ی ماست که گفته می‌شود زبان در مرکز گفتمان فلسفی وجود دارد. گرچه از سده‌ی هجدهم مفهوم انسان‌‌شناسی به وجود آمده که به نقش زبان در هستی انسان پرداخته است. از آن زمان میان زیست‌شناسی و انسان‌شناسی فاصله افتاده و هرکدام زبان خود دارد.

انسان و حقیقت مفهوم‌های تاریخی‌اند و در برداشت‌(شناسی) نمی‌گنجند. اکنون به زبان‌های طبیعی توجه بیش‌تری می‌شود. ما از زبان سیاسی فاصله می‌گیریم و زبان رایانه اطلاعات نادرست بسیار در بر دارد.

فلسفه به زبانی نیاز دارد که بتواند از شرایط روز فاصله گرفته و به اختلاف‌ها و دگرگونی‌ها نام بدهد.

فلسفه‌ی زبان‌شناسی

واکنش فلسفی اهمیت دارد. پرسش‌های فلسفی را نه تنها فیلسوف‌ها که زبان‌شناسان، روان‌کاوان، مردم‌شناسان، یزدان‌شناسان، اخلاق‌باوران و بسیاری دیگر پیش می‌کشند. این‌جاست که پرسش‌های بسیار درباره‌ی اخلاق، خدا، جهان، منطق با هم تلاقی می‌کنند.

در پژوهش اصطلاح‌ها و اشاره‌ها می‌توان پی برد که چه هست و چه چیز در جهان اساس است. زبان‌شناسان اساس پژوهش را بر انسان‌شناسی استوار نمی‌کنند. پرسش این است که امکان زبان چیست، چگونه به وجود آمده است (با نادیده گرفتن کارکرد دهان و گوش) و چگونه می‌توان شرح‌اش داد. همه‌ی ´... شناسان´ در معنا پژوهش می‌کنند اما همیشه روشن نیست در معنای کدام واژه. یافتن واژه‌ای که در زبان‌های دیگر نیز به همان معنا باشد، شادی آور است؛ مثل ´فرهنگ´. خوش‌بختانه فیلسوف‌ها در طرح پرسش‌هاشان به جنبه‌های دیگر زبان نیز برخورد می‌کنند.

خلاصه این‌که فلسفه‌ی زبان‌شناسی یکی از شاخه‌های دانش است. مثل فلسفه‌ی فیزیک و فلسفه‌ی جامعه‌شناسی.

همه به دور زبان گرد می‌آیند. زبان، نشانه، معنا و شکل‌های گوناگون رابطه‌ی معنایی.

زبان‌شناسی فلسفی

فلسفه بر اساس زبان. سقراط و ارسطو چنین می‌کردند. می‌توان همزمان گفت ´می‌بینم´ و ´دیده‌ام´، اما نمی‌توان گفت ´می‌آموزم´ یا ´آموخته‌ام´، زیرا ´می‌آموزم´ در برگیرنده‌ی روندی است که درجمله‌های دیگر وجود ندارد. نمی‌توان گفت ´آرامش´ شی‌ء است یا حالت. دقت در کاربرد زبان همیشه نیک است. وقتی می‌گویی ´باد تندی می‌آید´ انگار گفته‌ای که باد گونه‌ای شی‌ء است. به‌تر است بگویی ´باد تندی می‌وزد´.

رایل [Gilbert Ryle] در1949 به پژوهش در کاربرد ذهنی واژه (دانستن، خواستن، احساس، مشاهده، تخیل و غیره) پرداخت. او با دوگانه‌انگاری دکارت از تصویر انسان موافق نبود و می‌خواست تا به تصویر یگانه‌ای از انسان برسد. فلسفه‌ی تحلیل زبان می‌تواند مثبت باشد. برای مثال برتراند راسل از بخش‌های ضروری زبان (نماد و منطق) به این نتیجه رسید که در واقعیت چه می‌تواند وجود داشته باشد. شکل‌های فلسفی را در نشانه‌شناسی فرهنگ رولان بارت یا در روان‌کاوی ساختارگرای ژاک لاکان می‌توان یافت. این‌ شکل‌ها در تأویل (هرمنوتیک) به کار می‌آیند که هنر درک ِ متن و تطبیق آن با معیار اندیشگی و تصویر ما از جهان باشد. فلسفه، تاریخ و متن‌شناسی با هم سر و کار دارند و زبان به عنوان ابزار واکنش همیشه در آن حضور دارد ( گادامر، هایدگر، ریکور و دریدا).

فلسفه‌ی زبان

فلسفه که زبان را ابزار ِ خود می‌کند: زبان به عنوان نظم نمادین چیست و انسان‌ها چگونه آن را به کار می‌برند؟ چگونه تصویر ما از جهان و دست‌یابی به شناخت امکان پذیر می‌شود؟ زبان انسان چه محتوای فلسفی دارد (آیا همه‌ی زبان‌ها آن را دارند)؟ آیا زبان ما مرزی برای اندیشیدن است؟ آیا بیرون از زبان معنا وجود دارد؟ بُعدهای اخلاقی و منطقی چیست؟ زبان چگونه و کجای تجربه‌ی ما از واقعیت قرار دارد؟

پژوهش در این پرسش‌ها با زبان‌دانی و زبان‌شناسی تفاوت دارد.

فردیناند د سوسور[Ferdinand de Saussure] نشانه‌ی زبانی را به مرکز زبان‌شناسی آورد. برای او میان تصویر ِ آوایی و تصور یگانگی وجود دارد. تمرکز بر همزمانی است. با شنیدن واژه‌ی ´درخت´ هم نشانه‌ی آوایی را دریافت می‌کنیم و هم تصویر از درخت را از حافظه‌مان می‌بینیم. این همه بستگی به زبانی دارد که به کار می‌گیری و درخت‌هایی که دیده‌ای. این نکته برای هر کس تفاوت دارد. رابطه‌های ارزشی تنها در میان زبان همزمانی دارند.      

اما شعر دیداری:

نشانه‌ی دیداری

بودن ِ زبان، نوشته، تصویر و متن ادبی و هنر ِ تصویری را جانی یگانه می‌بخشد.

شعر دیداری

روندی در ادبیات است که حدود 1950 شکل گرفته است. این شعر که به دست‌یابی مایه‌ی زبان و ابزار مدرن ارتباط نظر دارد، پرسش‌های درخور توجهی برای زبان‌شناسان، ادیبان، همسنجان [comparatist] و تاریخ‌شناسان فرهنگ و هنر طرح می‌کند.

دیداری و صریح

شعر به عنوان هنر ِ زبانی همیشه از دست‌مایه‌ی زبان، شکل نوشتاری و آوای وابسته به آن سود جسته است. اما این ´سود جستن´ در شعر دیداری دگرگونه است. معناپایه‌ی واژه یا جمله در هنر شعر مرکز آن بود و این معنا به نشانه‌های خواندنی یا نوشتنی و یا به یاری ابزار کمکی آوا منتقل می‌شد.

اساس ِ گذار به شعر دیداری این است که تصویر نوشتاری و آوا ارزش کم‌تری از معنا و ارزش احساسی واژه ندارد و این‌که معنای واژه، شکل و آوای آن به مثابه‌ی جنبه‌های برابر و تاثیرگذار بر هم می‌توانند در شعر به کار برده شوند.

رانده شدن ´من´ از شعر:

مهم‌ترین جنبه‌ی کاربرد ابزار زبانی به عنوان دست‌مایه‌ی هم‌ارزش در جای نخست عینیت است. شعرهای دیداری آگاهی اندکی از تجربه‌ی شخصی شاعر به دست می‌دهند و بیش‌تر به امکان ِ دیدنی و شنیدنی بودن ابزار زبانی توجه دارند. به این دلیل شعر عینی نیز نامیده می‌شود.

مارینتی [Marinetti] به سال 1909 مانیفست برای ادبیات فوتوریستی نوشت و در آن آورد که: ´من´ را در ادبیات باید نابود کرد.

اومبرتو اکوی نشانه‌شناس مفهوم هنر ِ باز را به عنوان روی‌دادی مستقل و شکل ستایش‌گرانه به کار برده است. این عنوان بیش‌تر برای شعر ِ دیداری مناسب است.

شعر عینی به بی‌معنایی و باب ِ پسند ِ روز توجه ندارد در حالی‌که شعر دیداری گفتمان ِ میان ابزار مختلف ارتباطی و هنر ِ تصویری را پیش می‌کشد.

لوسه‌بر [Lucebert] هلندی این شعر را نوشته است:

tellby toech tarra
inna nip
inna nip
tarra toech tellby

همه‌‌‌ی واژگان خودساخته‌اند. بی‌معنا نیستند، گرچه در هیچ واژه‌نامه‌ای یافت نشوند. به گفته‌ی شاعر این شعر بازتاب ِ حالتی دراماتیک است.

یان هانلو [Jan Hanlo] هلندی، شعر گنجشک را چنین سروده است: 

Tjielp tjielp - tjielp tjielp tjielp
tjielp tjielp tjielp - tjielp tjielp
tjielp tjielp tjielp tjielp tjielp tjielp
tjielp tjielp tjielp

Tjielp
etc

´چیلپ´ تقلید ِ زبان هلندی از ´جیک‌جیک´ گنجشک در فارسی است.

یا تکه‌ای از شعر بلند دیگر از یان هانلو:

Oote oote oote
Boe
Oote oote
Oote oote oote boe
Oe oe
Oe oe oote oote oote
A
A a a
Oote a a a
Oote oe oe
Oe oe oe
Oe oe oe oe oe
Oe oe oe oe oe
Oe oe oe oe oe oe oe

ایرادی که به لوسه‌بر و هانلو گرفته‌اند، این است که با پرداختن ِ تنها به آوا شعر را از گوهر آن تهی کرده‌اند. اگر بپذیریم که شعر هنر زبان است، این شعرها از مرز هنر زبان بیرون می‌مانند. آجر نمی‌تواند به عنوان ِ خود ِ خانه دیده شود. آواهای انسانی نیز دست‌مایه‌ی زبانی‌اند. اگر فکر می‌کنیم که شعر باید با واژه نوشته شود، می‌توان شکل ِ آمیزه‌ای از شعر و هنر تصویری یافت. هنرمندان نگارگر مدرن به تجربه در این زمینه پرداخته‌اند. آنان با کاربرد ِ فن خاص ِ خود به شکل نوینی از هنر با ویژگی‌های زیباشناسیک دست یافته‌اند.

آنتونی تاپیس[Antoni Tàpies]: چلیپا و دایره (1980)

هنر ِ نوین کتاب‌سازی

(◙ برگردان ِ راستی کتاب چیست؟ از اولیسس کاریون در پایان ِ این جستار خواهد آمد.)

خواندن و دیدن

مرزهای میان خواندن و دیدن را تو به عنوان بیننده و خواننده تعیین می‌کنی. وقتی می‌خوانی، خودخواسته قاعده‌ها را دنبال می‌کنی، وقتی می‌بینی، قاعده را خود می‌سازی.

ارنست فان لیدن: برادوی (1961)

شویترز پس‌مانده‌های نوشته‌های روزمره را گردآوری کرده و کلاژ می‌سازد. این شیوه‌ی کار حضور ِ نوشته را پس می‌راند. چرا که روزنامه‌ها، بوروکراسی و تبلیغ سلطه‌ای بیش دارند.

کورت شویترز: کلاژ

شویترز [Kurt Schwitters] با آوای عدد هشت که به زبان هلندی ´آخت´ می‌شود بازی کرده است. با گذاشتن ´و´[w] جلوی عدد هشت آوای ´واخت´ به دست آورده که به معنای انتظار است. با پشت سرهم آوردن عدد هشت، آن را جمع بسته که ´واختن´ می‌شود به معنای انتظار کشیدن. با آوردن ´ت و ر´[t/r] جلوی هشت‌ها آوای ´تراختن´ را به دست آورده که همان فعل ´کوشیدن´ باشد. تا...

کورت شویترز: ما منتظریم

شویترز (1948-1887) در کاربرد عدد به جای حرف بسیار پیش‌تر از نسل امروزین ِ پیامک و رایانه بود.

فردینانت کریوت [Ferdinant Kriwet](1942) به نوشته‌های دیداری پرداخته است. حروف ِ او به حروف ماشین تایپ شبیه‌اند. به جای نوشته با واژگان بی‌ارتباط سر و کار داریم. بیننده باید به طور جدی سعی کند که از جایی آغاز کند. کسی باور ندارد که متن بی انتهاست.

فردینانت کریوت: نوشته‌ی مدور چهارده

اما در سده‌ی شانزدهم نیز متن‌های غریب و رازآمیز وجود داشته‌اند. مثل نوشته‌ی زیر، متعلق به یکی از فرقه‌ها:

الفبای آسمانی: سده‌ی شانزدهم

لابیرنت در دوران گذشته برای به آزمایش گذاشتن خرد انسانی به کار می‌رفت. اما هیلتنسپرگر [Hiltensperger] خواسته است تا رازهای جهان و خدا را در نوشته پنهان کند. نوشته در نگاه نخست به تونلی شبیه است که توجه را به انتهای خود می‌کشاند. حقیقت باید آن‌جا باشد. خواندن این خط‌‌ نگاری به زبان آلمانی آسان نیست، و تزیین‌های مارپیچ کار را مشکل‌تر کرده است. بر بالای آن می‌توان خواند:

"Im Wille Weiszheit" [به سود ِ خرد].  ای.س. هیلتنسپرگر: لابیرنت (آغاز سده‌ی هجده)

ای.س. هیلتنسپرگر: لابیرنت (آغاز سده‌ی هجده)

 جوزوآ بن سراخ [Jozua ben Sirach] یهودی اهل ِ مصر از 180 سال پیش از میلاد کتابی نوشته است در خواندن ِ قانون ِ پیامبران و کتاب‌های کهن که به میراث رسیده‌اند. منظور کتاب این بود که اهل خواندن با به ژرفا رفتن در نوشته به خرد ِ بیش‌تر دست یافته و در زندگی پیشرفت بیش‌تری خواهند داشت.  

یوزوآ رایشرت [Josua Reichert]، بر اساس آموزش ِ او تصویر ساتور [Sator] را آفریده است. دو چهارگوشه‌ی میانی نگاه را سوی آغاز جمله می‌کشانند که همان واژه‌ی Satorباشد. فرمول جادویی که به صورت واروخوانه (پالیندروم [palindrome]/ از چپ به راست و از راست به چپ/ در فارسی هم داریم: ‌شو همره بلبل بلب هر مهوش) می‌تواند خوانده شود: SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS

به معنای: حقیقت ِ تصویر فراتر از معنای نوشته است.

یوزوآ رایشرت، ساتور (1963)

استفن مالارمه را از پیشگامان جنبش نمادگرایی دهه‌ی هشتاد سده‌ی نوزدهم در فرانسه می‌دانند. او روش تأویلی به کار می‌گرفت که از ویژگی‌های تجریدی ِ ایده‌آلیسم آلمانی بود. از دید مالارمه هنر شعر باید بر ناخودآگاه خواننده تاثیر بگذارد. شاعر می‌تواند با استفاده از هوش انسانی و کاربرد همه‌ی توانایی شاعرانه و

جادویی زبان واقعیت را تغییر شکل دهد. برای او میان کاربرد ِ زبان روزمره و کاربرد زبان شاعرانه تفاوت وجود دارد. شعرها با آوا، تداعی‌های جدا از دستور زبان و گاه نمادهای جادویی بر خواننده تاثیر می‌گذارند. در این شکل است که با نزدیک شدن به شعر واقعیتی درونی شکل خواهد گرفت.

شعر مالارمه در تصویر زیر به شکل نوین چاپ شده است. سطرها میان صفحه پراکنده‌اند تا در فضای به وجود آمده معنای تازه‌ای بگیرند:

استفن مالارمه: Un coup de dés jamais n'abolira le hasard (1897)

(انداختن تاس هرگز از تصادف پیشگیری نخواهد کرد)

مارسل بروهارتز  گامی پیش‌تر گذاشت و شعر مالارمه را بدون کاربرد حروف ترجمه کرد:

Marcel Broodthaers(1976-1924: Un coup de dés jamais n'abolira le hasard (1969)

برودهارتز پدر هنر ِ مفهوم‌باور بلژیک است: هنر آسان نیست. این را همه می‌پذیرند. چیزی در موزه است، پس هنر است و بی‌گمان مشکل است.

برودهارتز در کار هنری به این پرسش می‌پرداخت که آیا هنر باید ارزش جاودانه داشته باشد؟ از دید ِ او ایده از کار هنری به مثابه‌ی اُبژه مهم‌تر است.

زبان ِ زبان و زبان ِ موسیقی

اگر بخواهی شعر ِ آوایی را در میان مرز ِ شعر نگه‌ داری، چه اشکالی دارد این گونه‌ی شعر را آمیزه‌ای از هنر زبان و موسیقی ببینی؟ یعنی که: شعر آوا یا صدادار.

پل فان اُستاین: سالن موسیقی (بخشی از شعر)

این نمونه‌ی کلاسیکی از شعر دیداری است. شاعر در جایی گفته است:´این نه شاعر که شعر است که وزن دارد، من مانده است اما نه من ِ شاعر که من ِ شعر.´

البته نباید فوری نتیجه گرفت که این گونه‌ی شعر تنها جنبه‌ی زیباشناسانه دارد. بخش زیادی از شعرهای دیداری، به ویژه شعر برزیل و نیز شعرهای زیادی از اروپاییان از گونه‌ی شعری است که می‌توان متعهد نامید.

این شعر به زمان جنگ ویتنام بر دیوار خانه‌ی اشغال‌شده‌ای در برلین نوشته شده بود که باید کوتاه‌ترین شعر دیداری هم باشد:

SAU
AUS
USA

شعر تعهد

شاعران ترجیح می‌دهند که به جای شعر متعهد از شعر تعهد سخن بگویند. از آن در تاثیر بر جامعه انتظار زیادی می‌رود. انگاره این است که شعر سنتی متعهد با جامعه‌ی مصرفی سر ِ ستیز دارد اما شکل ِ سنتی زبان را حفظ می‌کند. تنها واکنش نقادانه به رابطه‌ی زبان و واقعیت، از آن دست که در شعر دیداری، می‌تواند شکل سنتی را دگرگون کند.

خواندن نگریستن است:

ویژگی دوم هنر نوین شعر ایجاز است که به معنای سادگی و تمرکز نیز هست. نه تنها تعداد واژگان محدود می‌شود، بلکه ترکیب آن‌ها نیز در خدمت واژگان، حروف و نشانه‌ها در درون شعر قرار می‌گیرد. خواننده شعر را از چپ به راست و بالا به پایین می‌خواند. خواندن شعر تماشا کردن آن نیز می‌شود.

البته این کنار هم گذاری با توجه به کاربرد واژگان معنادار تنها جایگزین ترکیب نمی‌شود. ساختن تصویر پرنشانه در شعر دیداری خویش‌کاری‌های بسیار دارد.

در شعر Öاز ارنست یاندل [Ernst Jandl] چهارگوشه‌ای با o می‌بینیم که سه‌گوشه‌ای به یاری چند e از آن می‌گذرد. هرجا که o و e به هم نزدیک می‌شوند، ö می‌بینیم. منظور از چنین ایجاز و تمرکزی آفرینش زبان تازه‌ای است که قصد ندارد با خواننده حرف بزند، بلکه تنها می‌خواهد نگاه او را جلب کند.

به طور مستقیم و بیرون از تئوری زبان کاری برای تماشا ارایه شده است.

مثل شعر باران (1916) از گیوم آپولینر:

کریستیان مورگن‌شترن [Christian Morgenstern] (1914-1871) از شعر بسیار معروف گوته استفاده کرده تا شعر دیداری بسازد.

ماهی در شکل ِ شعر یا شعر به شکل ماهی. بر اساس این شعر گوته:

Ein Gleiches
Über allen Gipfeln Ist Ruh,
In allen Wipfeln
Spürest du
Kaum einen Hauch;
Die Vögelein schweigen im Walde.
Warte nur, balde
Ruhest du auch.

حروف

همیشه برای هنرمندان پاپ آرت امریکایی جاذبه‌ی خاص داشته‌اند. کلاس اُلدنبرگ [Claes Oldenburg] در تصویر زیر خواسته است تا کیفیت فیزیکی جای نوشته را بگیرد. اگر بتوان جنبش لب را به آوا تبدیل کرد، حرف جسمیت خواهد یافت. حرف‌ها گاه رفتار تنانه پیش خواهند گرفت.

کلاس اُلدنبرگ: الفبای نرم (1978)

برنامه‌ی راهنما برای شعر دیداری

مسئولیت تمام برای ترکیب تاریخی زبان به عنوان اساس ِ ارتباط. گریز از کاربرد واژگان به مثابه‌ی شی‌ء، بی توجه به هستی، ترکیب، تاریخ آن. شاعر دیداری از واژه نمی‌گریزد، آن را به عنوان چیزی بدیهی نمی‌بیند: به درون آن می‌رود تا به تمامی تجربه‌ش کند.

(برگردان همه‌ی مانیفست در پایین خواهد آمد.)

باری:

هانس آرپ [Hans (Jean) Arp] نماینده‌ی مهم دادا- از سوررئالیسم تا هنر نگارگری کانکریت- است. او در کارش جهان‌های شاعرانه و تصویری را با شیوه‌ی گوناگون به هم می‌آمیخت. سوررئالیسم را با تجرید. جمله‌ها را تکه تکه می‌برید، روی زمین می‌ریخت و بر اساس آوای واژگان به هم می‌چسبانید و شعر تازه‌ای درمی‌آورد. جنبش دادا از گروهی هنرمند نگارگر به دور شاعران نوگرا به وجود آمد.

- آوریل 2009

برگردان ِ مانیفست برای شعر دیداری

اگوستو د کامپوس [Augusto de Campos] به سال 1909 مانیفست برای شعر دیداری نوشت.

پذیرش ترکیب ِ تاریخی ِ زبان به عنوان ِ اساس ِ بی چون و چرای ارتباط، اما گریز از کاربرد واژگان به مثابه‌ی شی‌ء، بی توجه به هستی، ترکیب، تاریخ آن. و نیز نه مثل گورکنان به کاوش واژه در زبان برای بیرون کشیدن ایده از درون ِ آن.

شاعر دیداری از واژه نمی‌گریزد، آن را به عنوان چیزی بدیهی نمی‌بیند: به درون آن می‌رود تا به تمامی تجربه‌ش کند.

شاعر دیداری واژه را قایم به ذات ِ خود می‌بیند، زمینه‌ای جادویی از امکانات، پویایی ِ اُبژه، سلولی زنده، ارگانی کامل با ویژگی‌های روانی، فیزیکی و شیمیایی که چون شاخک‌های حساس به گرد ِ قلب وجود دارد: خود ِ زندگی.

شعر دیداری بدون رفتن به درون واقعیت یا فریب ِ خود، از بدیهی بودن مشاهده و آسان‌گیری واقعیت فاصله می‌گیرد. استدلال ِ رسمی قدیم، با اساسی ناهمگون که در آغاز سده سر برآورد به گونه‌ی تکیه‌گاهی برای شعری شد که در شعر بودن آن شک است. حرام‌زاده‌ای با قلب اتمی و زره ِ قرون وسطایی.

در برابر سازمان ِ نحو، با نگاه ِ به پیش ِ رو که کلمات به گونه‌ی جنازه بر پیش‌خوان مرده‌شوی‌خانه دراز شده‌اند، شعر دیداری احساس تازه‌ای از ساختار ارایه می‌دهد که توانایی دارد تا بدون پشیمانی گوهر اصلی تجربه‌ی شاعرانه را به دست آورد.

مالارمه (un coup de dés - 1897)،

جیمز جویس (finnegans wake)،

ازرا پاوند (cantos, ideogram)،

ادوارد استلین کامینگز، و در سطحی دیگر

گیوم آپولینر (calligrammes)

داداییست-فوتوریست‌ها با تجربه‌هاشان، چشمه‌هایی از شیوه‌ی بیان شاعرانه‌ی نوین که می‌کوشد تا به یگانگی شعر آزاد شکل دهد.

شعر دیداری یا ایده‌نگار[ideogram] جایی برای امکانات گوناگون است.

گوهر شعری دیگر زنجیره‌ای از واژگان نیست بلکه نظمی از رابطه و توازن میان همه‌ی اجزای شعر خواهد بود.    

خویش‌کاری‌های گرافیکی و آوایی، کارسازه‌های پیوستگی و برابری و کاربرد مستقل فضا به عنوان عاملی برای ترکیب‌بندی که هم‌زمان دیالکتیک چشم و صدا را در بر دارد. این‌همه در ترکیب با معنا‌ها یگانگی احساسی ِ واژه-گفتار و دیدار را می‌آفریند.

از این طریق واژه‌ها و تجربه‌ها به شکلی قوی کنار هم می‌نشینند. دانش جای دادن پدیده‌ها در کنار هم به گونه‌ای که پیش‌تر امکان‌پذیر نبوده است.

شعر دیداری: همراهی ِ موضوع، واژه در فضا – زمان.

این مانیفست در شماره‌ی نوامبر/دسامبر1956 Arquitectura e Decoração سائوپولو به چاپ رسید.

برنامه‌ی راهنما برای شعر دیداری نوشته‌ی هارولدو د کامپوس[Haroldo de Campos]، اگوستو د کامپوس [Augusto de Campos] و دسیو پینیاتاری[Décio Pignatari] در شماره‌ی چهار سال 1958 در Noigandres در سائوپولو، برزیل به چاپ رسید.

◙

برگردان ِ راستی کتاب چیست؟

اولیسس کاریون [Ulises Carrión] (1989-1941) هنرمند مکزیکی بود که زمانی دراز در آمستردام زندگی می‌گرد و گالری و کتاب‌فروشی داشت.)

راستی کتاب چیست؟

کتاب جعبه‌ای پر از واژه نیست

نویسنده

کتاب نمی‌نویسد، متن می‌سازد

متن ادبی

آمده در کتاب از این واقعیت می‌گذرد که کتاب گردآوری ِ مستقل ِ فضا است و زمان

حرف‌ها

فضا می‌گیرند، خواندن وقت می‌گیرد

کتاب‌ها

جعبه‌هایی‌اند پر از متن ادبی و غیر ادبی

هنر کهن:

نویسنده کتاب می‌نویسد، باقی ِ کار را آدم‌های حرفه‌ای انجام می‌دهند

هنر نو:

نویسنده کتاب می‌آفریند و مسئول همه‌ی روند آن است.

شعر و نثر:

در کتاب کهنه همه‌ی صفحه‌ها شبیه‌اند

در هنر نوی کتاب

هر صفحه عامل مستقلی است برای آن‌چه ساختار کتاب نام دارد.

در رمان بسیار چیزها روی می‌دهد

و در دفتر شعر گاهی چیزی

برای ساختار نثر به چیز زیادی نیاز نیست

کار شعر اما دیگر است.

نوشتن شعر کاری بس جدا از به یاد سپردن آن است.

شعرها ترانه‌اند.

شاعران می‌نویسند اما نمی‌خوانند، به چاپ می‌سپارند.

شعر چاپ شده اما بی صدا نیست       بر واقعیت ِ فضا چیره می‌شود.

فضا

شعر دیداری و تصویری بیش‌ترین سود را از فضا در تاریخ ادبیات برده‌اند.

متن 

اگر فضا بگیرد شعر نیست

ادبیات به عنوان ابزار ارتباط همیشه ادبیات ِ کهن خواهد ماند.

زبان

واژگان در کتاب نو حامل معنا نیستند و بلندگوی جان،

یا ارزش ِ پیام. تنها واژه‌اند واژه واژه واژه.

نویسنده‌ی هنر نو بسیار کم می‌نویسد.

جست و جوی سپیدی ِ تمام، چونان جست و جوی سکوت در هر شعری.

معما:

برای صراحت باید زبان در گام نخست به تجرید برسد

می‌کوشم گلی شرح دهم که گل من نیست

گل او نیز نیست

گل ِ همه است و گل هیچ‌کس

ساختارها

خرید ده کتاب سرخ که رنگ‌اش به اتاق می‌خورد.

سرقت ادبی

گام نخست فعالیت خلاق در هنر نو.

انزوای مطلق

کتابی با تنها یک واژه در آن.

در هنر

نمی‌توانی کسی را دوست بداری.

در زندگی واقعی کسی را دوست می‌داری.

غزل

مثل لطیفه خوب است

مثل نامه‌ی عاشقانه و اخبار هوا.

خواندن

در هنر کهن

همه‌ی کتاب‌ها یک‌سان خوانده می‌شد.

در هنر نوین

هر کتاب روش دیگری برای خواندن می‌طلبد.

خواندن ِ کتاب

مشاهده‌ی ساختار آن است.

لازم نیست برای آن پنج سال در دانشکده‌ی ادبیات درس بخوانی.