روز ِ مرگ ِ او سرد و سیه بود

 کوشیار پارسی

شعر ِ کلیدی از مجموعه ی شعرهای و.ه. اودن، چامه ش در رثای ویلیام باتلر ییتس، شاعر ِ ایرلندی است که در آن به روشنی فریاد برمی آورد "شعر سبب ساز ِ روی دادی نیست".

 

شاعران محبوب ِ ملودی آشنای خاص ِ خودشان را دارند که برای دوستار ِ شعرشان کلید ِ راه یابی به همه ی آثارشان است. شعری هست که خویش کاری  ِ امضا را دارد و با شنیدن اش گوش تیز می کنی و متمرکز می شوی، زیرا تردید نداری که این شعر از شاعر ِ آشنایت است. شعری که حتا اگر نام ِ شاعر را نشنوی، می دانی از کیست. رنگ آمیزی، ترکیب ِ جمله ها و کلمات، لحن و همه چیز مثل ِ اثر آشنای ِ موسیقی برایت آشناست.

گاهی این ملودی ِ آشنا می تواند یک جمله باشد. مثل جمله یا مصرعی از رباعیات ِ خیام که نشان از همه ی اندیشه و آثارش دارد. گاه نیز شعری بلند می تواند امضای ِ شاعر باشد.

گاه نیز مصراع، جمله یا شعر به گونه ی برداشتی سینمایی تاییدی است بر این که شاعر آگاهانه این امضا یا ملودی ِ آشنای ِ خاص ِ خود را انتخاب کرده است. شاید هم فکر کرده: "مردم این را دوستر دارند." شاید هم کسی ازش این را خواسته است. با این همه نتیجه ی کار روشن است. ملودی ِ آشنا آفریده شده است.

این شعرها چیز مشترکی با هم دارند. جزء جداناپذیر از مجموعه ی آثار هستند و کامل. شاعر درگذشته است، اما شعر اعتنایی به حضور ِ زنده ی تن ِ شاعر ندارد.

و.ه. اودن (1973 – 1907) سروده است: مرگ ِ شاعر را از شعرهاش پنهان داشتند. این سطری است از چامه ش "به یاد و.ب. ییتس" که شاعری در رثای شاعر دیگر از کلیشه ی "کارهاش اما زنده اند" می گریزد تا درخشش ِ دیگری به سطر و شعر ِ خود و شاعر ِ درگذشته ببخشد.

این یکی از زیباترین سطرهای شعر اودن است. گرچه این شاعر سطرهای زیبای بسیار ِ دیگری نیز به جای نهاده است. آن چه در خوانش ِ نخست ِ این شعر توجه را جلب می کند همین است که اودن از فرودگاه شروع می کند، در حالی که شعر درباره ی ییتس است، شاعر ِ هوای گرگ و میش ایرلند که اسطوره ی سلتی از دل ِ آن سر برمی آورد.

وقتی از ییتس سخن می گویی که به فرودگاه فکر نمی کنی.

اودن از انتشار نخستین مجموعه ش در 1927 مفاهیمی چون گذرنامه، مامور مخفی، تیر تلگراف، ایستگاه، تلگرام، ماشین، ابزار، سرنوشت روزنامه ها و خبر رادیو را در شعرهاش بسیار آورده است. اودن گاهی از صدای گزارش گر ِ شفاهی ِ سینما در زمان قدیم نیز استفاده کرده است. او زندگی نامه ی شاعرانه ی رمبو، فروید، تولر (Toller) و ییتس را نوشته است. ییتس را استاد ِ خود در سلطه بر هنر و معیاری برای تعهد ِ سیاسی با گرایش به چپ ِ خود می شناخت. اودن بسیار سفر کرده و شاهد آزادی برلین بوده و هیتلر و فاشیسم و دشمنی با هم جنس گرایی را دشمن شخصی ِ خود می دانست و به زمان حضور در جبهه های جنگ اسپانیا و اقامت در چین، اعتقاد داشت که جهان رو به زوال است. پس از بازگشت به انگلستان، و نارضایتی از سیاست انگستان و فرانسه در برخورد با نازیسم تصمیم می گیرد که دعوت به نیویورک را بپذیرد.

در 26 ژانویه 1939همراه با کریستوفر ایشروود (Christopher Isherwood) با خط هلند-امریکا به نیویورک  می رود، با این تصمیم که در امریکا اقامت کند و تصمیم ِ مبهم ِ دیگر که به شعرش جهت ِ تازه ای بدهد. دوتایی اتاقی در هتل جرج واشنگتن در خیابان لکزینگتون اجاره می کنند.

دو روز بعد، در 28 ژانویه، ییتس درمی گذرد. اودن 32 سال دارد. خبر را از رادیو می شنود. کم تر از شش هفته بعد، نخستین نسخه ی "به یاد و.ب. ییتس" در مجله ی لیبرال-چپ جمهوری نو (The New Republiek) انتشار می یابد. اما سال ها به حک و اصلاح آن می پردازد و دست آخر به نسخه ی انتشار یافته در سال 1957 به عنوان نسخه ی نهایی رضایت می دهد. اساس شعر، البته در دست بردن های متفاوت، همانی می ماند که از ابتدا بوده است. شعری که او برای بزرگ ترین شاعر انگلوساکسون نسل ِ پیش سروده است، نشان ِ جدایی او از اروپا را دارد. درست مثل ییتس که با مرگ اش از آن جدا شده است. ییتس ی که با مرگ اش به خاطره تبدیل شده است.

ویلیام باتلر ییتس (1939-1865) چند دهه به فرهنگ ِ سرکش ِ ایرلند صدا بخشیده بود. شعرها و نمایش نامه هاش که به اسطوره های نیمه فراموش ِ سلتی معنای تازه ای بخشید، نقش پایه ای و مهمی در "رنسانس" ایرلند، افزایش آگاهی سیاسی هم وطنان و دست آخر بنای کشور آزاد ایرلند در دهه ی بیست سده ی پیش ایفا کرد. ییتس به چهره ای ملی تبدیل شده بود که در جهان ِ نمادین ِ آفریده ی خودش، بیش و بیش تر به اسطوره ی خود باور داشت. اودن، این صدای رسای ییتس را در آخرین سال های از خودبیگانه گی شنیده بود.

اودن خبر را از رادیو در نیویورک می شنود که استاد به زمان مداوا در شهری در جنوب فرانسه درگذشته است و به دلیل هوای بد در اوج زمستان ِ اروپا که انتقال جسد را غیر ممکن می کرد، به طور موقت در همان جا به گور سپرده خواهد شد. ایرلند بدین گونه دوبار وانهاده می شود. ییتس درگذشته است. ییتس در غربت در گذشته است. در دل ِ زمستان ناپدید شده است. Disappeared in the dead of winter

دیدرس ِ او یخ زده است و پرواز هواپیماها ناممکن. فرودگاه ها وانهاده،  The airports almost deserted. اودن در مصرع دوم از بی زمانی ییتس فاصله می گیرد و از تصویری استفاده می کند که ابتدا غیرقابل درک می نماید. اما اندوه ِ هیچ جایی به اندازه ی فرودگاه ِ وانهاده غم انگیز نیست و اودن اندوه ِ مرگ را با ساکن کردن ِ زمان، اندوه ناک تر کرده است. در سطر سوم، عزای رسمی را با انجماد ِ سپید می سراید: و تندیس های شهر از برف شکل عوض کرده بودند، Snow disfigured the publiek statues .

و درست پس از آن مفاهیمی  سیماب و ابزار را می آورد که در شعر استاد پیر نشانی از آن ها نمی توان یافت، اما متافوری اند برای جهان ِ گرگ و میش ِ ییتس و نیز اندازه گیری درجه ی هوای دردآلوده ی زمستان 1939.

اودن در شعر بلندش، در قالب سوگ واره برای استاد، یادها را چنان زنده می کند که شعرش جنبه های عمیق تری می گیرد. یک نیایش و دو ترانه در شعر پنهان اند. در هر بخشی نیز جاپایی از لحن و استیل استاد و نیز قافیه پردازی هاش دیده می شود. در ضمن اشاره ای هم دارد به جویس و ایرلند دیوانه اش.  ده سال پس از مرگ خود اودن، جان هوستون براساس داستان ایرلند دیوانه(Mad Irland) جویس فیلمی می سازد  به نام مرگ (The Dead).

و بعد این جمله ی: شعر سبب ساز روی دادی نیست که هر شاعری باید سپاس گزار ِ شاعرش باشد. این پاسخ نهایی است به همه ی آنان که از شاعر می پرسند: با شعرت چه چیزی را می خواهی به دست آوری؟

اودن بعدها اعلام کرد که شعر وداع با ییتس، شعر ِ وداع با تعهد ِ سیاسی ِ خودش نیز بوده است. "زیرا شعر سبب ِ روی دادی نمی شود. شاعر که اشیاء را به حرکت وامی دارد، سرنمونِ ِ (archetype) گوبلز است." اين برداشت بي رحمانه معیار ِ انتخاب ِ گزیده ی شعرهاش شد. در سال 1957 دو شعر متعهدانه ی Spain از سال 1937 و 1 September 1939 از همان سال را که سبب شهرت و محبوبیت اش شده بودند، از کارهاش حذف کرد.

"این ها شعرهای صادقانه ای نیستند. در آن ها احساساتی بیان می شود که اعتراف می کنم تجربه ش نکرده ام." با این جمله ها بر نفرت اش از ییتس تاکید گذاشت. "ییتس نمادی شده بود از گرایش ِ من به غیرواقعی بودن، همه چیزی که اکنون به هر قیمتی از شعرم جدا می کنم: احساسات ِ غیرواقعی، سخن پردازی اغراق گون و اصوات ِ توخالی." با نوشتن شعر ِ به یاد ِ و.ب. ییتس بر این نکته آگاه شده بود و بدین گونه با عزیزی وداع گفته بود که صداش او را فراگرفته بود و تبدیل به ادعانامه ی پرشوری از شعر شده بود که تنها نسبت به خود وفادار بود. این شعر، کلید شعرهای اودن و امضای شاعرانه ی اوست.

جسد ییتس در سال 1946 به ایرلند منتقل شد. در اسلیگو(Sligo)، جایی در منتهاالیه شمال غربی که همیشه مه آلود است، دوباره به گور سپرده شد. خود هفت سال پیش از مرگ، در بستر بیماری سفارش کرده بود که جمله های آخر ِ شعری از خودش را بر سنگ گورش حک کنند:

Cast a cold eye

On life, on death

Horseman, pass by!

وقتی اودن بعد ها گور را دید و شعر را خواند، به دور و برش نگاه کرد و زیر لب گفت: "من هم همین را می گویم. تنها اتوموبیل ها را می بینم که می گذرند." بر سنگ یادبود اودن در لندن (Westminster Abbey) پس از مرگ اش در 1973 این جمله حک شده است:

In the prison of his days

Teach the free man how to praise.

این جمله ی شعر وداع با ییتس، ملودی ِ آشنای اودن و ستایش ِ او از شعر است.

 

کوشیار پارسی – 20 ژانویه 2004

    

  

 

حال و هوای خانه گی، جایی گرم و مهربان با فنجانی چای

کوشیار پارسی

                                                                                 نگاهی به: مرگ اگر لبهای تو را داشت

                                                                                                مجموعه شعر، مانا آقایی

                                                                                     انتشارات شروع، بوشهر، 1382

مانا آقایی، شاعر امیدواری است. حتا اگر بگوید:

قبول کرده ام که هر دایره ای تنگ است
و قطر در بهترین حالت می تواند
محیط را به دو قسمت مساوی تقسیم کند                                    زمان، 76

به هر شکلی می کوشد تا چیزی از بدویت ِ امید و بخت را سر پا نگه دارد. حس ِ پیشینی دارد از فراموشی و به فراموشی سپرده شدن. با اندیشه به آن، به تَهی ِ تنهایی می رود. به جست و جوی بخت  ِ بی رحم، حتا اگر "تردید" در کار باشد:

"...
گاهی دلم می خواهد باد شوم
زمین را دور بزنم
از مرزها بگذرم
به قلب شب نفوذ کنم
بروم و برنگردم."                                                                           تردید / 74

بخت ِ بی رحم و تردید ِ ناگزیری که به گونه ی غیررمانتیک در این دفتر شعر حضور دارد. نه با شکوه و نه استوار از سر اطمینان ِ خاطر؛ که به شکل واره ای از تمرین ِ سر و سامان دادن به اندیشه. تمرین ِ تجربه. بر برگ ِ کاغذ، خود را به دهان ِ شیر می اندازد تا آن چه می خواهد تجربه کند. آن چه به دست می آورد، چیزی است که "می شود، باید بشود، خواهد شد."  

"اگر" در نام ِ مجموعه "مرگ اگر لبهای تو را داشت"، به درک من گوشه ی چشمی دارد به اندیشه ای فلسفی. چیزهای بسیاری اند که زندگی را قابل ِ تحمل به زیستن می کنند، با این حال "اگر" می تواند صدای ناقوس ِ هشدار هم باشد. "امیدوار" که در آغاز آوردم از همین روست. مفهومی که اگر در لابه لای برگ ها و واژگان ِ شاعر بگردی، نمی بینی؛ اما شاعر با گرایش تجربه گرایانه ی شعر-اندیشه، ما را با آن رو به رو می کند. مثل شعرهای "زمان"، "نامه (1)" و "نامه (2)"، "هبوط"، "هزار و یک شب".  

"...

می گویند فاحشه ها سنگ قبر اجاره می کنند
برادر، برادر را برای کوپن سر می بُرد
دیروز مادرت اینجا بود
هنوز سیاه به تن داشت
بقیه هم گاهی می آیند
خوبند اما از آنها هم هیچ کس
حرفی جز ماشین و سرمایه نمی زند
عزیزم دست خطم زشت است
به زیبایی خودت ببخش
نخلی که کاشته ای روز به روز بزرگ تر می شود
اگر توانستی نامه ای بنویس
زنگی بزن
از آسمان ساکت تبعید ابری بفرست
نمی گویم با دو قطره باران می شود
فقط می دانم که همیشه
پشت تمام سفرهای تو خیس بوده است.                                        نامه (1) / 24-26

 

دلت می خواهد فضای این شعر را تجربه کنی. بنشینی جایی، با کس یا کسانی، در حال و هوایی خانه گی، جایی گرم و مهربان و کنار فنجانی چای یا قهوه، تنهایی سمج را برانی. گیرم که جمله ی آخر این قول را به تو ندهد. و بعد؟ حال و هوای این شعر، حال و هوای نویسنده ی نامه است و آرزو و تمناش. سادگی ِ کهن سال ِ بیان ِ آن، تکیه به سادگی ی کهن زبان ِ محاوره دارد و هم زمان از آن فاصله می گیرد. تا جایی که می تواند از آن دور می شود. دوگانه گی ِ هم زمان. مثل ِ امید و نومیدی. مرزی می کشد میان واقعیت ِ درد و واقعیت ِ خواسته.
امیدوار که گفتم به این دلیل است؟ رسیدن از محال به ممکن؟ حتا در آرزو و خواسته؟

مانا آقایی در شعرهاش می اندیشد، اما نه از آن دست اندیشه ی فلسفی ِ خشک که گرفتارت کند در پیچ پیچ حرف های تهی و بی تکیه گاه. در اندیشه اش هم خود را به همان سادگی که بیش تر صمیمی است می سپارد. در شعر ِ او بافت ِ پیچیده ی اندیشه حضور ندارد. بیش تر برق و جرقه ی فکری است که به تصویر می آید و خواننده را به عمق ِ بیش تری می برد:

"...

بیهوده سایه به سایه هم می سائیم ما
تا روشن شود مگر زودتر هوا
این ذره نوری که بی اعتنا بر شانه تو پرپر شده
گلی برهنه نیست که به سمت آفتاب قد بکشد
وگرنه دیشب هم لبانم از آرایه شبنم تهی نبود
که تو درخشش الماس و ترانه را
از روی برگ زبانم برنداشتی
گیرم که خالا اشکی هم از تو بلغزد روی گونه ام
و ماه بتابد
من خواب رفته ام
وقتی که با صدای بوسه ای پرده مه کنار می رود               گمان نکن / 33-34

 

 شاعر این دفتر با بال های غریب ِ چسبانده با موم بر شانه ها، ایکاروس وار، بخت را می جوید و زیبایی ِ هستی را. بخت موفقیت؟ اندک! اما خواست روشن است.  "بیا / بیا فرار کنیم و / چند ساعت دیرتر از ماه به خانه برگردیم". (فرار/43-44) یا: "بیایید با هم / به روزهای اول باران برگردیم / بدویم، چشم ببندیم / همدیگر را از نو صدا کنیم" (قایم باشک/45-46). و:

من از چه راهی به خانه تو می رسم
بی آنکه از کنار این همه سایه خاموش بگذرم؟
بیداری ام را به کدام سمت شب ببرم
 تا فرصت کوتاه رویا را حرام نکنم؟

در کدام خواب تو باید
دروازه های اسمان را بگشایم
و مراقب بایستم
تا مرگ نتواند بی خبر از میان ما بگذرد؟                        سفر ِ آشنا / 57-58

 

رویا، نقش کلیدی در شعرهای این دفتر دارد. با برگ زدن و بازخوانی، این نقش کلیدی با جنبه های اندکی روحانی [مذهبی] گشوده تر می شود. با این همه سادگی ِ کلام نمی گذارد تا نقش از آن از زمینه های واقعی فراتر و ژرف تر برود.

اما همین سادگی ِ کلام، گاه نشان از بی اعتنایی شاعر به آهنگ ِ کلام و واژه و در نهایت ِ خود ِ زبان دارد. هیچ اصراری بر سر کاربرد ِ زبان شاعرانه نیست. گریز از کاربرد ِ زبان ِ زمخت هم راه ِ گریز نیست. بی اعتنایی شیطنت آمیز –اگر نگوییم شلخته – در پاره ای شعرها و سطرهای چند شعر، گویی جریمه ای است برای خواننده تا زبان در حال خواندن سکندری بخورد و آن گونه که باید نچرخد:

"قبول کرده ام که گاهی محال می تواند متصور شود
مثلاً همین که ساعت راضی شده مثل زمان قبل از میلاد
عقب عقب پیش برود ..."                                                       زمان / 7

 "بعد یک دفعه به طرز نامید کننده ای سیاه می شوی"                        رنگارنگ / 22

باید دوتا زبان در دهان داشته باشی تا واژه ها را خوب بغلتانی. اما خوب، همین است که بر کاغذ نشسته است. "به طرز ناامید کننده"!

این هاست جنبه های شعر مانا آقایی که شفاف و قابل درک می سراید و با این همه در برخی شعرهاش چیزی دوگانه و رازواره دارد. آن چه که او را می انگیزاند و آن چه که او می خواهد، تا حدی بر خواننده روشن است. اما چه گونه می سراید؟ راز باقی می ماند.

 

 

 

 

 

 

 

چند شعر از آریل دورفمان (Ariel Dorfman)

برگردان: کوشیار پارسی

نویسنده ی آلمانی الاصل متولد شیلی. پس از کودتای شیلی شش سال زندانی بود. از هلند تقاضای پناهندگی کرد. سه سال در این کشور زیست و بعد به امریکا رفت. در اواخر دهه ی نود سده ی بیستم به شیلی بازگشت. اکنون با رمان ها و نمایشنامه ها و شعرها نویسنده ی جهانی شناخته شده ای است.

 

 

رستگاری

 

اطلاعات جمع کنی به اداره ی پلیس بروی سراغ وکیل نظامی در پادگان را بگیری عرض حال امضا کنی پشت درها بایستی و بکوبی با خویشانت صحبت کنی به معشوقه ات تلفن کنی دنبال آدم های بانفوذ بگردی عریضه به دادگاه بنویسی با زندانیان سابق صحبت کنی به شایعات گوش دهی عرض حال تازه ای بنویسی دنبال کار بگردی تو جلسات شرکت کنی با خانواده ی دیگری زندگی کنی بگذاری ازت عکس بگیرند با یک خبرنگار خارجی مصاحبه کنی نامه ی دیگری به صندوق پست بیندازی نصفه شب از صدای ترمز اتوموبیلی جلوی در خانه ات از جا برخیزی نامه ای دریافت کنی که معشوقه ات دارد ازدواج می کند کارنامه ی دبیرستان ات را برداری و دوباره بخوانی از دیوان عالی طلب کمک کنی به بیرون بنگری
و این همه
برای این که بتوانی
تن ات را به خاک بسپاری
تا جایی داشته باشی
یک شنبه روزی
در ماه نوامبر
بتواند بر آن گل بگذارد
یک دسته مینای طلایی
که دوست می داشتی.

 

دختری که دندان های شیری ش افتادند

و او کیست که کنار ِ عمو روبرتو ایستاده است؟
آه طفلکم، او پدر ِ توست
چرا بابا نمی آید؟
زیرا نمی تواند.
مگر بابا مرده است؟
اگر بگویم که زنده است
دروغ گفته ام
و اگر بگویم که مرده است
دروغ گفته ام
پس آن چیزی را می گویم که می توانم:
او نمی آید
زیرا نمی تواند.
دروغ هم نیست.

 

عریضه

ببخشید که این نامه را
برای شما می فرستیم آقا!
چاره ی دیگری نداریم
"خونتا" به ما جواب نمی دهد
روزنامه دروغ می نویسد
دیوان عالی می گوید: خبر ندارد
هیچ اداره ی پلیسی هم جرات ندارد
این عریضه را تحویل بگیرد
با نام فامیل ِ ما.
آقا
شما که همه جا هستید
در "ویا گریمالدی" هم بوده اید؟
می گویند که هیچ کس از "کولونیا دینیداد" برنمی گردد
از زیر زمین "کایه لوندرز"
از زیرشیروانی پادگان.
شاید شما این شانس را داشته اید
اگر درست است
لطفن جواب ما را بدهید
که پسرمان را هم دیده اید؟
جراردو آقا
تعمیدش هم داده بودیم
در یکی از کلیساهای شما آقا
جراردو
فهمیده تر و نازنین تر از
                           چهار فرزند دیگرمان
اگر یادتان نمی آید
می توانیم عکسی از او برایتان بفرستیم
به آدرس یکی از کلیساهای یک شنبه تان
و آخرین نشانه:
آخرین باری که دیدیم اش
نصفه شب بود
شبی که آن ها در را کوبیدند
بلوزی آبی تن اش بود
و یک شلوار جین کهنه
هنوز هم باید تن اش باشد
تو همه را دیده ای آقا
او را هم دیده ای؟

 

___________________________________________________________________

Villa Grimaldi, Colonia Dignidad, Calle Londers نام سه زندان مشهور در شیلی

 

وصیت

 

اگر به تو گفتند
که من زندانی نیستم
باور نکن
روزی
به یاد خواهند آورد
اگر به تو گفتند
که آزادم کرده اند
باور نکن
روزی به یاد خواهند آورد
که دروغ گفته اند
اگر به تو گفتند
که من به حزب خیانت کرده ام
باور نکن
روزی
به یاد خواهند آورد
که من وفادار بودم
اگر به تو گفتند
که من در فرانسه ام
باور نکن
باورشان نکن
اگر به تو گفتند
که کاغذهای جعلی را نشان ات می دهند
باور نکن
باورشان نکن
اگر به تو گفتند
که عکس جسدم را نشان ات می دهند
باور نکن
باورشان نکن
اگر به تو گفتند
که ماه ماه است
باور نکن
اگر به تو گفتند
که صدایم را ضیط کرده اند
که من زیر توبه نامه را امضا کرده ام
که درخت درخت است
باور نکن
باورشان نکن
حرف شان را باور نکن
سوگندشان را باور نکن
وعده شان را باور نکن
باورشان نکن
دست آخر
آن روز خواهد آمد
که بیایند
و از تو بخواهند
که بروی
تا جسد را شناسایی کنی
و تو مرا نمی بینی
صدایی خواهد گفت
ما او را کشته ایم
او زیر شکنجه کشته شد
او مرده است
که من حتمن و مطلقن مرده ام
باور نکن
باورشان نکن
باورشان نکن
باورشان نکن.

 

دو به علاوه دو

همه مان می دانیم
تا آن اتاق
چند قدم است
همه ی هم سلولی ها می دانیم
اگر بیست قدم باشد
پس تو را به دست شویی نمی برند
اگر چهل و پنج قدم باشد
پس امیدی نیست
                    که تو را دوباره ببینیم
اگر بیش از هشتاد قدم باشد
و تو از پله ها
بالا می روی و
                 سکندری می خوری
چشم بسته
آه
اگر بیش تر از هشتاد پله باشد
جایی نیست
جای دیگری نیست
هیچ جای دیگری وجود ندارد
برای تو.

 

شناسایی

چی گفتی؟ یکی دیگه پیدا کردن؟
گفتی تو رودخونه؟ نمی شنوم، امروز صبح؟
باز یکی دیگه غرق شده؟
بلندتر حرف بزن، جرات نکردی؟
نمی شد شناخت اش؟
مادرش هم نمی تونه؟
مادرش که بزرگ اش کرده هم نمی تونه بشناسه؟
پلیس هم همینو گفت؟
زنای دیگه هم نیگاش کردن، نمی شنوم
خوب نیگاش کردن
خوب نیگاش کردن؟
همه ی زنا تو صف بودن، ساکت
عزادار
لب ِ رودخونه
وقتی از آب بیرونش آوردن
هیچی تن اش نیود
مث روز تولدش؟
رییس پلیس چی گفت؟
گفت منو خبر کنین؟
همینو گفتی، هیچکی نشناخت؟
به شون بگو دارم لباس می پوشم
بگو الان می یام
اگه رییس پلیس همون قبلیه س
می دونه که چی پیش می یاد
اسم مو به ش بگو
اسم پسرمو، پدرمو، شوهرمو
زیر کاغذو امضا می کنم
بگو تو راهم
نذار به ش دس بزنن
نذار به ش نزدیک بشن
بگو آروم باشن
دارم می یام
کشته هامو خودم می برم
                               گورستان.

 

مدرک

اگر او مرده بود
من خبردار می شدم
نپرس که چه گونه
من خواهم دانست

مدرکی ندارم
نه مدرکی نه جوابی
نه به نفع
نه علیه
آسمان آبی است
مثل همیشه
این مدرک نیست
ستم ادامه دارد
و آسمان مثل همیشه آبی است
بچه ها آن جا هستند
بازی شان را کرده اند
می خواهند چیزی بنوشند
مثل یک گله اسب وحشی
امشب همین که سر بر بالش بگذارند
خواهند خوابید
اما چه کسی می تواند با مدرک
به شان بگوید
که باباشان نمرده است؟
دیوانه گی پیش می رود
و کودکان می مانند
پرنده ای هست
که با بال های کوچک اش
پرواز می کند
جثه اش دیدنی نیست
فقط بال ها
هر روز باز می گردد
در ساعت همیشه گی
و روی گل می نشیند
درست مثل گذشته ها
روی همان گل
این هم مدرک نیست
همه چیز مثل روزی است که بردندش
انگار اتفاقی نیفتاده
و ما باید انتظار بکشیم
تا از سر ِ کار برگردد
نه نامه ای نه مدرکی

اما اگر مرده بود
من خبردار می شدم
خیلی ساده است
از من نپرس چه گونه
اگر زنده نبودی
من می دانستم
خواهم دانست.

 

 

 

 

 

مردی عریان در برابر آینه  

 

کتاب ترس

جمشید مشکانی

نشر باران، سوئد، 2002

                               

پنجاه شعر در پنجاه صفحه از "کتاب ترس" جمشید مشکانی، به معنای واقعی کلمه دست خواننده را می گیرد و به تو در توهای شعر ِ ناب می کشاند. جوهر ِ قلم ِ شاعر اشک است، اما: شاعر نه زاری می کند و نه زار می زند. سطرهای شعرهاش را با اشک خشک شده می نویسد. شعرهای جمشید مشکانی، واژه های انسانی اند که به زحمت بتوان تصویر روشن و واضحی از آن به دست داد. انگار همه ی زندگی ش به سرودن شعر وابسته است. شعرهای این دفتر را که می خوانی، صدای شاعر به گوش ات می رسد که نوشته است: اگر نسرایم، نیستم.

جمشید مشکانی شاعر ِ ناب است، زیرا در برابر ِ هستی و زبان، مسئولیتی بی واسطه و پیش شرط می طلبد. در شعر او از نسبیت و متوسط بودن نشانی نیست. زیستن، باید است.  

افتاده ام اینجا
که افتادن بدانم چیست؟
من کیست؟

 منم مگر همو نبود که می رفت آویزان از کلاه ِ کبود و خیس نوامبر
و در سینه ش کتابی کوچک می سوخت، با شعلة زرد ویسکی
و از خود ِ مست ِ غایبش می پرسید: راستی، چه می شد نوامبر به فارسی؟
و افتاده حالا
مثل تکه زغالی
پای دیوار خالی

جمشید مشکانی در دو دفتر پیشین، "نامه های برگشتی" (1368) و "سنگنبشته های تنگسالی" (1372) نیز نشان داده است که شاعر سخت گیر و بی رحمی است. در این مجموعه نیز همین را نشان می دهد. رفتار ِ او با زبان در عین ِ سخت گیری نشان از احترام او به واژه هم دارد. زبان، چاردیواری و سقفی می دهد به شاعر. جایی برای زیستن. زیستن ِ ناگزیر.

بر ارتفاع ِ این بابِل
یاد نیمرخ صریح تو
که خواب هوا را می آراست
که نرما به نگاهم می داد
که داشت آدمم می کرد 

گفتی داشتیم و شنودی پیش از این
و زیر دندان سنگین حسرتی لال
له می شود حالا لب زیرین
روح، بوی پس از حریق می دهد
و در سیب آدم
می خزد نرم
کِرم سکوتی ترسو

 

زبان جمشید مشکانی خود ابزاری ناگزیر است؛ آخرین بخت برای رساندن ِ پیام ِ شاعر. پیامی عریان و بی تزلزل و تردید و لکنت.

اگر در نخستین دفتر او نشانه ی اندکی از شیوه ی بدیع و بیانی دیده یا احساس می شد، در این آخرین دفتر هیچ نشانی نیست. زبان ِ او زلال تر و شعر او مستقیم تر و ناب تر شده است. دلیل ِ آن را من در نابی ِ زبان می بینم. آن قدر صمیمی است که به خیال ات هم نمی رسد او – شاعر- در انتخاب ِ واژگان عرق ریخته است. انگار همه ی شعرها همان نخستین بار سروده و نوشته شده اند و دست نخورده اند.

بستن
بند بربستن
بند بر سر بستن
گره بر گره افزودن
یا
بندی به آب سپردن
بند از میان گشودن  

آنچه می رود با آب
و هیچ، که می ماند با بند

و من که گرهی گشوده برابروی آب را می مانم
که بند بندم
رفته رفته
           از ترس رسته
و با رفتار بی اطوار آب
گشودن تو را کمین کرده؛

منظورم این نیست که مشکانی حالا ساده تر می نویسد. شعر او "سنگین" است، اما به گونه ی نافذتر و تاثیرگذارتری سنگین است. با سنگینی ِ قابل ِ حمل. به رغم ِ نگاه ِ خیره ی او به یک موضوع در مجموعه ی شعر، با انبوهی موضوع روبه روییم. بی آن که در لحن و صمیمیت ِ لحن تغییری حس کنیم.

مشکانی در شعرش، نارضایتی از ترس ِ بودن را با تار و پودی از واژگان، تصویرها، سطرها و جمله ها چنان می پوشاند که انگار واهمه دارد از این که همه ی این تلاش ها کافی نباشد. که بیدی در قبای زبان – شاید- پنهان باشد.

وقتی شاعر، بر کتاب جهان، تبصره اش را نوشت
به تاج شاهی پشت کرد و
چنگ در گریبان دیوانه زد

و دیوانة شهر از همه مهربان تر است
می زند زیر آواز
مست تر ترانه ای برای تو
برای تو، که در پایان اندوه، گام هایت را داده ای به این من دیوانه
همین دیوانه که تو را
                      چو آتشی
                                انداخته
                                        در دامان شهر

 با من برقص
دیوانه!  

عنوان ِ کتاب، "کتاب ترس" از دل ِ همین زبان برآمده است. انسان که زاده می شود، تنها می شود. هر وابسته گی ش به دیگری گسسته می شود، "من" دیگر هرگز با "تو" نیست.

چه می کند در این سپیده دم پر از پرنده، نومیدی کوچک یک آه؟
که در گوش می نشیند مثل ترانه ای بی کس
...
بیا که  روزگاری می خواستم تو را، به ساده ترین دَری، درودی ببخشم
دست گم کنم در گیسوت
و رازی، همیشه نیمه گشوده، بماند میانمان

حیف ام می آید تنها تکه ای از شعر را نقل کنم. – چاره نیست. اگر این نوشته حقی را نسبت به شعرها ادا کند، همه ی شعرها بی تردید خوانده خواهد شد.

برای شاعر، زبان تنها امکان ِ ارتباط است یا به بیان ِ دیگر: زبان ِ نوشته شده؛ شعر. شاید این موضعی باثبات نباشد اما شور ِ شعرها سندی است در اثبات ِ ثبات ِ باور ِ شاعر. تنها زبان است که چشم انداز ِ زاده شدن ِ نو را در برابر می گشاید. این خیال نباید از شاعر گرفته شود. کسی که زاده شدن را آغاز همه چیز می داند، لازم نیست دل به هشدار ِ دیگران بسپارد:

به یاد می آرم
که تمامی جهان دعوت بود
جنون رفتن  درپا
و راه ... بی شنریزه یک ترس
...
ای بازآفرینی روزگار سرسبزی و بارآوری
نخستین لرزش روح را به یاد آر

شعرهای 21، 23، 24، لورکایی، 30، شب نوبی، نون والقلم، شعرهایی اند سخت و بی رحم و در عین حال مالیخولیایی. واکنشی از سوی خود ِ شاعر نسبت به شعرش. تلخی و شیرینی با هم. هم چون شعر 25:

خانه ای هست
که هیچکس نمی سازد
خوابی که هیچکس نمی بیند

از این خواب اگر بیدار شوم در آن خانه
سیاره ای هست
دریاهاش تنها
نه باد
نه بادبانی

پس داستان مرگی خوشبخت در هندوستان او، کو...؟

 

جمشید مشکانی در شعرهاش، به دنبال ِ جذابیت و زیبایی ِ سنتی نیست. مالیخولیا برای او کامل تر از هر شکل ِ تثبیت شده ی بیان می تواند باشد.

او "شعر" ِ محکم می خواهد و می سراید. شعر او بر تو تاثیری می گذارد که ببینی و بدانی سراینده ش با همه ی آسیب پذیری سر پا ایستاده است. عریان ِ عریان. در برابر ِ آینه. با عشق و نفرت اش نسبت به "تو" و "ما". "او" می تواند هم زمان، زبان باشد، مادر، معشوق. هم هست و هم نیست، چرا که "من"، "تو" است و "ما" ناممکن.

کتاب ترس، از عشق می گوید، از مرگ، از تنهایی، از زمان و زمانه و اما آن چه قوی تر به چشم می آید، سرسختی و آشتی ناپذیری شاعر است با هرآن چه که هست. این همه، بی پروایی می خواهد و اندکی دیوانه گی ِ سالم.

 

گفته بودند هست
هم زبان هست
هم تن
- هم تنهایی پر از صدا و تن -

و من
میان این همه رفتامد
باز هم جزیره مانده ام
خشکسالم را درخت نشانده ام
شب ِ سرم را چراغ های قرمز کاشته ام
و در میهمانی ام
تنها و مست
نشسته ام.

                                                                                    12 مارس 2004

 

 

 

 

انگار چیزی روی نداده است

داد نزن

 در این آینه کسی نیست!

  و.م. آیرو (وریا مظهر)

 چاپ اول، بهار 2004               ناشر:  Subversion Publishing Co.

                                        Vancouver, Canada

                                                                       

و.م. آیرو، بدون متافور می نویسد:

دیروز

کاسه ها کاملاً شکستند
نیم کاسه ها هم همینطور

امروز
دیگر
چیزی
زیر ِ نیم چیز ِ دیگری ست!              سیاست روز / ص 20

شعرهای این شاعر چشیدنی اند. با چاشنی ِ تند و صریح ِ  طنز:

تا این پنگوئن از آن درخت نیاید پایین شعر نخواهم گفت
تا این درخت، پنگوئن نشود اصلاً باز شعر نخواهم گفت
"- کوتاه بیا، ول کن، یا حداقل کمی یواش!"
این را فیلسوفی که به دن کیشوت گفته بود: تو دیگر چه شیطانی هستی!
و بعد خوش خوشک از کنار جاده گذشته بود
و گهگاه دست هایش را هم در جیب، سوت زده بود
و اول اسمش را هم یادم نیست تا چه رسد به آخر اسمش، - گفت.

بعد دیگر کسی چیزی نگفت
نه آن که فکر کنی، سکوت آمد – مثلا ً جیغ زد و موهای سرش را دانه دانه کند،
نه...
من کوتاه آمدم و شعر نگفتم
تا
این که پنگوئن هم یواش یواش از خر شیطان
پایین آمد و
درخت، بیشتر از پنگوئن شبیه خودش شد.

                                                                        شعری برای دن کیشوت / ص 33

عنوان دفتر شعر، خواننده را به این گمان می اندازد که از "حضور" خبری نیست. چنین نیست. حس ِ حضور وجود دارد. تنها انگار از ما فاصله گرفته است.

                                                            هنوز چکمه های زمان عاشقی را حفظ کرده ام   ص 12

گونه ای شوخ طبعی با ایزدبانوی شعر، مجموعه را به عاشقانه ای برای ایزدبانوی شعر، با جذبه ی شاعر نسبت به ظرافت و نابی ِ او نزدیک می کند. محیط دور و بر ما و جهان، کامل نیست. شعر هم چیزی را عوض نمی کند. اما اعتراض اش را با طنز به واژه می آورد.

 

هی مانکن سومین (از دست ِ راست)، پشت ویترین
مغازه ی Aleksi 13، واقع در خیابان Alexander
 جنب ِ بانک ِ Nordea
 :
 من به جنده ای احتیاج دارم
کمی
 زنده تر از تو!  

 

دید ِ واقع گرایانه ی نوین برای شعر این شاعر اهمیتی بیش از آوانگاردیسم ِ زبانی ِ بی ریشه و گنگی دارد که بر شعر ِ جوان ِ امروز پارسی سایه انداخته است. برای همین زبان ِ او، به رغم کم رنگی و عاری بودن از تپش زنده، صمیمی می ماند. زبان ِ شاعر شانه به شانه ی شعریت پیش نمی آید. در جمله ها و مصرع های بلند به نثر نزدیک می شود. (مثل شعر صفحه ی 39 یا همان شعر برای دن کیشوت که آمد). اما در چارچوب همین زبان هم گاهی سایه ی پررنگ تر شعر را می بینیم. مثل شعر تجویز در صفحه ی 43:

پیش از هرچیز
از خودت اجتناب کن
و بیش از همه چیز، از اجتناب، بپرهیز...
این برای سلامتی تو خوب است
بعد بنشین کنار پنجره ی رستورانی که از آن بشود
هیمالیا را نفس کشید
اما تو نکش-
فکر کن چیزی ندیده ای
سرت را پایین بینداز و تصور کن –
رشته کوه های هیمالیا را می شود با رشته های ماکارونی بالا کشید،
یک جرعه شراب هم روش!
نوش!
حالا در ارتفاع مناسبی قرار گرفته ای
استفراغ کن عزیزم
عُق بزن
بیا پایین
دوای ِ درد ِ تو
ممکن است
هرگز
ممکن نباشد!

لحن، انتخاب ِ واژگانی، واقع گرایی نوین، عدم حضور مسلط گوینده و گونه ای بی تفاوتی با طنز و موضوع، از شعر نخست تا آخر یکی و یک دست می ماند. شاعر به آسانی جالب توجه از زندگی روزمره می نویسد، اما روزمره نمی شود:

از خیابون که رد می شی نترس برو ماشینا خودشون وایمیستن
ماشینا می فهمن
می فهمن که یه آدم زخمی داره از عرض خیابون رد می شه
رد ِ خونتو بگیر و برو، از ماشینا نترس
بذار سه چارتا بوقم بزنن، بالاخره چی! –
وایمیستن.

 این روزا
ماشینا دیگه خر نیستن.

در باور شاعر به واژه تردیدی نیست:

                                                آوان گ ارد

خونه ی کهنه مون
نشونیشو عوض کرده
به خونه ی قدیممون
چون خونه ی تازه مون
نشونیشو تغییر داده
به خونه ی جدیدمون.

خواننده از این همه طنز یکه می خورد. اما هنوز از شگفتی درنیامده که می خواند:

 

خیلی آوانگارد

آی...
 از اتوبوس ِ نسیه یک زن ِ پیاده در صف نانوایی وایستگاه سبزیجات
آخ..
 سبیل این مرد اگر از پشت هلش بدهد چخماقی
اوه...
 زبان ِ شعر ِ من به شدت آوانگارد!

دهن کجی به بازی های جعلی ِ شاعرکان ِ آوانگارد یا ایمان به واژه؟ به گمان من ایمان به واژه است که با طنز نشان می دهد شاعر چگونه قصاب ِ زبان می شود و قربانی ِ شور خود نسبت به شعر.

سرودن شعر، بازی لوکس است در جهان گرسنه، فقیر و زیر چکمه ی جنگ. اما دل پذیر هم هست اگر واژگان بی مشکل کنار هم بنشینند و به گونه ی لذت بخشی سطرهای پشت سر هم را تشکیل بدهند برای تحمل پذیرکردن جهان. مشغولیتی قدیمی. شاعر شاید بی تفاوت باشد نسبت به همه ی این ها و خیال کند که شعر خودش می آید و بیدارش می کند. اما راستی همین است؟

حتا از دل ِ همه ی این خیالات هم شعر خوب بیرون می آید:  

این ها را تنها دارم به تو می گویم دخترم
همیشه آخرین ترانه در بازدم ِ واپسین
در ساحل ِ اولین سرود ِ دم ِ نخستین گام برمی دارد
لاکپشت هایی هم که به مقصد نمی رسند
بالاخره یک روز،
                         یک روز مقصد به آنها خواهد رسید
و از آنها سراغ لاکپشت های دیگری را می گیرد
آنها هم سراغ لاکپشت های دیگری ...

...                                                         از صفحه 46

 

این مجموعه استعداد ِ شاعری را نشان می دهد که شاعری مستعد در خود دارد و نخستین مجموعه اش گام ِ خوبی است.

پیش از آن که به حرف بیاید چیزی، کسی
و بگوید از کسی، چیزی
راه به آخر خود رسیده است
- رسیده ای، رفیق!

در انتهای انتها
فانوسی روشن، هست
پیشه اش
خاموشی!                                    ص 27

حضور ِ این مجموعه شعر یعنی که چیزی روی داده است.

                                                                                     کوشیار پارسی - 12 مارس 2004 

 

 

سه شعر از ژنگ مین

برگردان : کوشیار پارسی

 

ژنگ مین، به سال 1920، سال ِ تباهی و جنگ، در خانواده ای مرفه در پکن زاده شد. پدرش در اروپا تحصیل کرده و با فرهنگ و ادبیات بلژیک، فرانسه و آلمان آشنا بود. عشق به ادبیات را هم او به دخترش داد. ژنگ مین به رغم ناامنی و درگیری سنگین ناسیونالیست ها و کمونیست ها و جنگ با ژاپن که در 1936 آغاز شده بود، توانست تحصیلات متوسطه را در1939 به پایان برد.

به زمان جنگ، سه دانشگاه بزرگ چین با عنوان دانشگاه های متحد، در جنوب غربی استان یونان (Yunnan) به فعالیت شان ادامه دادند. ژنگ مین، دور از فضای احساساتی جنگ و مبارزه فلسفه خواند. نویسندگان و شاعران بزرگ چین (Feng Zhi, Bian Zhilin, Wen Yiduo, Shen Congwen) در آن دانشگاه تدریس می کردند. ادبیات چین در آن زمان دست خوش دگرگونی شده بود. چین مدرن در آغاز سده ی بیستم زبان کلاسیک چینی را به مثابه ی زبان نوشتاری کنار گذاشته بود و زبان ِ شعر چینی به تمامی نوین شده بود. شاعرانی که زبان شعری نزدیک به زبان گفتاری را گزیده بودند، ناچار از جست و جوی شکل ِ تازه ی شعر بودند و از شکل سنگین ِ شعر کلاسیک چینی فاصله می گرفتند. نمونه ی شکل ِ نوین شعر را بیش تر در شعر ِ غرب می یافتند. بسیاری از نویسندگان و شاعران چین در اروپا و امریکا تحصیل می کردند. برگردان ادبیات غرب هم راه با دانش و آشنایی شان را هم راه ِ خود به چین آوردند.

وقتی ژنگ مین در پایان دهه ی سی به دانشگاه های متحد رفت، بسیاری از کارهای ادبیات غرب ترجمه شده بود. ادبیات چین بیش ترین تاثیر را از جنبش های ادبی انگلیس، فرانسه و آلمان گرفت و مکتب امریکایی ِ ایماژ با شاعرانی چون پاوند و لاول (Lowell) از پرنفوذترین مکتب های آن زمان بر ادبیات نوین چین بود. در کنار این نفوذ اغراق آمیز ادبیات خارج، شعر نوین چین – خواسته یا ناخواسته- جنبه های شعر کلاسیک چین را نیز حفظ کرد. شاعران می کوشیدند تا همه ی این تاثیرات را به هم بیمامیزند و شعر خودشان را خلق کنند. نکته ای که پس از گذشت بیش از شصت سال هنوز نیز چهره ی آشنای شعر نوین چین است. ژنگ مین یکی از همین شاعران ِ خلاق و جست و جوگر است.

شعرها از کتاب "گزیده ی شعرها 1942- 1947" برگردانده شده اند.

 

 

 ابرها

 

چرا از ابر و باد سخن بگوییم،

هنگام که نشان ات می دهم و می گویم

این ها کوه ها و سنگ های دیروزی اند،

که خورشید و ماه ِ دیروزی اند، و

من که این جا ایستاده ام در برابرت

همان ام که دیروز آن همه آرزوی دیدارش را داشتی؟

زمانی به ابرها در گرگ و میش غروب نگاه می کردم و

به حالت ِ خواب اش در ماهتاب ِ شب ِ پیش می اندیشیدم.

بگذار این جهان بی توقف دگرگون شود، چون موسیقی.

دگرگون شو!

اما از درون سکوت می توانم شب های گذشته ی بسیاری ببینم.

قلب ِ من قدحی است در عمق ِ کوه ها،

آسمان، جاودانه بر سینه ش خفته است.

عقابی خاکستری ناگاه برمی خیزد

از دل ِ تاریکی ِ جنگل ِ انبوه و

چرخ می زند در آسمان آبی، چرخ،

و بی گمان چون من به ابرها خواهد اندیشید!

 

 دیدار ِ شبانه

 

نمی خواهم بر در بکوبم،

بیم دارم صداش بلند باشد.

کرجی که باز می گردد،

با پاروهای بی حرکت

انتظار باد ِ شبانه ی دریا را می کشد.

زیر چراغ که نشسته باشی،

و صدای نرم نفس در بیرون را بشنوی،

حس می کنی کسی آرام نزدیک می شود...

 

سیگارت را دور بینداز،

در را بی صدا بازکن

و مرا ببین. منتظر در پشت ِ در.

 

 

موسیقی

 

سایه ی ایستاده ی من در ماهتاب

جان ِ من است چون سیلاب در سحرگاه.

موسیقی از پنجره ات جاری است،

و نمی دانم هنوز که زندگی ِ جوان ات

سوی من می شتابد.

اما چشم هامان را که ببندیم،

ماهیانی هستیم از یک گروه

در یک رودخانه.

                                                                                    بازگشت به صفحه ی اول

 

 

 

 

"لدا و قو"ی ِ ییتس[YEATS]:

برگردان و شرح: کوشیار پارسی

 

 

 

در مورد ِ شعر ِ ییتس می‌توان نظر خاص ِ خود را داشت، اما او شعری نوشته است که هیچ دوستار هنری را تاب بی‌اعتنایی و بی‌تفاوتی به آن نیست. شعر ِ "لدا و قو".

برگردان شعر را این‌جا می‌آورم و متن اصلی آن را در پایان ِ متن:

لدا و قو

وزشی ناگهانی: بال‌های بزرگ را می‌کوبد هنوز

فراز سر دختر که تلوتلو می‌خورد، نوازش ِ ران‌هاش

با بافت‌های تاریک، گردن‌اش گرفته به منقار،

سینه‌ی بی‌پناه‌اش را بر سینه‌ی خود می‌فشارد.

 

این انگشتان ِ وحشت زده چه‌گونه می‌توانند

برانند شکوه ِ پوشیده در پر را از ران‌های رَمان ِ او

و تن چه می‌تواند کرد، زمین خورده از این یورش ِ سپید

جز تپیدن ِ غریب ِ دل به همان‌جا که هست؟

 

لرزه‌ای در آن کمرگاه

دیوار ِ شکسته، سقف و برج ِ سوزان

و آگاممنون می‌میرد.

چنان پیچیده در هم،

 

از این دست رام  ِ خون ِ درنده خوی ِ آسمان‌ها

کردش آگاه از توان ِ خود

هم پیش از آن‌که از منقار ِ بی‌تفاوت خود رهاش کند؟

 

از زیبایی ِ فن ِ این شعر آسان نمی‌توان گذشت.

نخست، ساختار ِ روی‌داد در این شعر وجود دارد. شعر به دو نیمه بخش شده است. بخش ِ نخست کار ِ خشونت‌باری را در برمی‌گیرد که با "لرزه‌ای در آن کمرگاه" بیان می‌شود، و پس به منظر زمان-مکان می‌آید که یک‌باره در بی‌انجامی به آخر می‌رسد.

این دوبخشی ِ غزل‌واره خود به دو چهاربیتی و دو سه بیتی بخش شده است. دو بیان ِ نیرومند خلاصه می‌شوند در دو تشبیه ِ ساختاری: "وزشی ناگهانی" آغاز ِ چهاربیتی نخست و " لرزه‌ای در آن کمرگاه " آغاز سه بیتی‌ها. تغییر منظر زمانی نیز همین‌گونه صورت می‌گیرد. دو چهاربیتی در زمان حال روی می‌دهند و و دو سه بیتی به یک جهش می‌روند به آینده‌ی دور (مرگ ِ آگاممنون) و از منظر این آینده و به یاری دو سه بیتی نگاه‌مان برمی‌گردد به روی‌داد خشونت‌بار (... آگاه از توان ِ خود / هم پیش از آن‌که از منقار ِ بی‌تفاوت خود رهاش کند؟) که اکنون بی چون و چرا رفته است به گذشته. ساختار ِ دوبخشی، خود پژواکی از ساختار ِ دستور زبان نیز هست. هر نیمه دو جمله‌ی کامل دارد، نخستین و سومین خبری‌اند، دومین و چهارمین پرسشی. این جا به جایی خبر و پرسش هم‌گام ِ تغییر ِ نگاه ِ بیننده‌اند که در جمله‌های خبری خود را همان "قو" می‌بیند و در دو پرسش، تجربه‌ی "لدا" از این حمله را پیش روی می‌آورد. او چه‌گونه تجربه می‌کند؟

می‌بینیم که ورای ِ این نکته، دو نیمه‌ی متقارن و دو نیمه‌ی نامتقارن هم وجود دارد. در نیمه‌ی نخست دو بخش، بیان ِ روی‌داد تا عواقب ِ آن نشان داده می‌شود. همه چیزی در زمان حال روی می‌دهد. در نیمه‌ی کوتاه دوم، به زمان گذشته نوشته می‌شود، که کوششی است برای یافتن ِ معنای ژرف‌تر.

بخش نامتقارن، چشم انداز دیگری می‌گشاید. در این چشم انداز کسی وجود دارد که تسلیم و رام می‌شود. "تن"، "شکوه پوشیده"، در برابر دختر قرار می‌گیرند که "تلو تلو" می‌خورد. انگار عدسی دوربین او را نشان گرفته و بزرگ‌نمایی کرده است. عواقب آن که "دیوار شکسته"، "سقف و برج سوزان" و "مرگ آگاممنون" باشد، از فاصله‌ی دورتر دیده می‌شود. کلوزآپ در برابر پانوراما، در دوبخش زمان حال و گذشته.

 

موضوع

بی مقدمه وارد خانه شده‌ایم. داستان "لدا" از اساطیر یونان است. لدا همسر ِ تیندارئوس [Tyndareus] پادشاه اسپارتا است. اگر او این بخت را به دست می‌آوُرد، تردید نمی‌کرد که همسر ِ خود رها کرده و زئوس ِ خدا را جای‌گزین کند. هم‌او که به شکل قو بر او فرود آمد و به چهار تخم آبستن‌اش کرد. این داستان از دیرباز مورد توجه هنرمندان بوده است. در هنرهای زیبا (تندیس و نقاشی)، تن ِ لدا و قوی در حال عشق ورزی همیشه مشکلی بوده است. به همین دلیل ِ ساده، در این کار برانکوزی [Brancusi] می‌بینیم که چهره و جذابیت ِ آن حذف شده است. ادبیات این مشکل را نمی‌شناسد. در کار اویدیوس [Ovidius] -"مسخ‌ها"- به چشم جان می‌بینیم که یک جفت بال لدا را در آغوش می‌کشند و تن ِ زیر ِ بال‌ها از هر سو که بنگری نشان از هم‌آغوشی ِ تنانه دارد. نقاش و تندیس پرداز به عکس، هرگز آن‌چه را که دانسته‌ایم و خواسته‌ایم ببینیم، نشان‌مان نداده اند. ما می‌خواهیم شاهد ِ آن روی‌دادی باشیم که در دیدار ِ لدا و قو اتفاق افتاده است. به تصویر کشیدن و کشاندن ِ آن، مشکل بوده است. راه ِ حل ِ کلاسیک ِ آن همان نشان دادن ِ تسلیم ِ تن به دو بال بوده است. تنشی وجود دارد میان ِ تن ِ قوی زئوس و جسم ِ خرد ِ قو که خود در آن پنهان کرده است. پرنده‌ی خَُرد باید از تن ِ بس عظیم‌تر لدا بالا بکشد.

اگر تن ِ عظیم ِ زئوس را در نظر آوریم، مشکل بتوانیم او را همان قو تصور کنیم. مگر آن که خیال ِ دیگری پیش روی بیاوریم. گردن ِ قو را آلت ِ مردانه ببینیم، سر و منقار ِ او را سر ِ آلت و تن را با دو بال، کیسه‌ی بیضه‌ها. در این حال، اندازه‌ها با تن ِ لدا یک‌سان می‌توانند بود.

 

لدای ِ داوینچی  

هنرمندانی کوشیده‌اند تا مشکل را حل کنند.

 

داوینچی در طراحی‌ها نخستین، به آتش دامن زده است. او کوشیده است تا با کوچک‌تر جلوه دادن لدا از طریق زانوزدن مشکل را حل کند، همان‌گونه که پدر و مادر زانو می‌رنند تا یک‌سان شوند با جثه‌ی فرزند و یا مریم که زانو می‌زند در برابر مسیح. اما در نقاشی ِ نهایی، باز می‌بینیم که لدا ایستاده است و این بار کنار ِ قوی بس بزرگ‌تر.

 

لدای ِ میکل‌آنجلو

 

میکل آنجلو راهی دیگر برای حل مشکل گزید. کار ِ او را شوربختانه از کپی‌های روسو فیورنتینو [Rosso Fiorentino] و روبنس می‌شناسیم. او گذاشته است تا لدا، به عکس همه‌ی کارهای پیشینیان، دراز بکشد. در کار ِ داوینچی، پیش‌نهاد ِ بی‌شرمانه‌ی قو رد می‌شود و در کار میکل‌آنجلو می‌بینیم که خود می‌سپارد به این پیش‌نهاد. دیگر لازم نیست بال‌ها به شکل ِ درنده خو و خشونت بار هجوم بیاورند. انگشتان نوازش‌گر لدا به این خودسپاردن تاکید می‌گذارند. در این تصویر، قو آسان می‌تواند به آن‌چه خواسته دست یابد.

 از دیدار لدا و قو، چهار فرزند به دنیا می‌آیند. از چهار تخم. داوینچی در طرح‌های نخستین برای نقاشی، به عواقب روی‌داد نظر دارد. در کار میکل‌آنجلو می‌توان روی‌داد را دید، اما از تخم یا تخم‌ها نشانی نیست.  

ییتس در این غزل‌واره اشاره‌ای به تخم‌ها ندارد. اما با همین واژه‌گان و اشارات، ما را مسلح می‌کند تا ببینیم.

پس از میکل‌آنجلو، "لدا و قو"های بسیاری آفریده شده‌اند، تا پرده‌ای از حقیقت به ما بنمایانند. اما این شعر ییتس انگار تمام کننده‌ی کار میکل‌آنجلو است. شعرهای بسیار بر این اساس سروده شده‌اند، اما هیچ‌کدام هنوز جای آن را نگرفته‌اند.

ژوئن 2007

 

 

LEDA AND THE SWAN

A sudden blow: the great wings beating still
Above the staggering girl, her thighs caressed
By the dark webs, her nape caught in his bill,
He holds her helpless breast upon his breast.

How can those terrified fingers push
The feathered glory from her loosening thighs?
And how can body, laid in that white rush,
But feel the strange heart beating where it lies?

A shudder in the loins engenders there
The broken wall, the burning roof and tower
And Agamemnon dead.                                
                             Being so caught up,

So mastered by the brute blood of the air
Did she put on his knowledge with his power
Before the indifferent beak could let her drop?

 

 

 
 


 

فرناندو پسوآ: دروغ‌گوی حق به جانب

 

یادداشتی برای فرناندو پسوآ

اگوست ویلم‌سن

برگردان: کوشیار پارسی

 

آگوست ویلم‌سن، مشهورترین  و معتبرترین پسوآشناس و برگرداننده‌ی آثار او به زبان هلندی است.

این مقاله در شماره تابستان 1989 گاهنامه‌ی خوزه مارتی به چاپ رسیده است.

 

در کنگره‌ای که به سال 1968 به مناسبت زادروز فرناندو پسوآ برپا شده بود، شرکت کننده‌ی فرانسوی بلند شد و فریاد زد: "تمامش کنید دیگر. حالم از این شاعر به هم می‌خورد."

در سال 1989 برگردان آثار پسوآ را به آخر رساندم و هرچه حرف داشتم درباره‌اش نوشتم. به یاد حرف‌ ِ آن دختر فرانسوی در کنگره افتادم. دست به زیر گلوی‌ام بردم و گفتم:"به این‌جایم رسیده از دست این شاعر."

بارها با خودم این را گفته بودم، اما شاعر رهایم نمی‌کرد. حالا واقعن تمام شده است.

 

***

حالا همه‌جا می‌بینیم که درباره‌ی پسوآ نوشته‌اند و بسیار نوشته‌اند. کتاب‌ها و کاغذها اشباع شده‌اند. تا چند سال پیش هر نوشته‌ای درباره‌ی پسوآ را جمع می‌کردم، اما اکنون دیگر ادامه دادن فایده ندارد. (من تنها کسی نیستم که به این اعتراف می‌کنم.) حالا مد شده است که طرف‌داران پسوآ به چیزهای پوچ و بی ربط به ادبیات بپردازند: او هم‌جنس‌گرا بوده است یا نه، به سراغ روسپیان می‌رفته یا نه، واقعن چنان‌که می‌گویند فقیر بوده یا نه و غیره و غیره. (زیرا اکنون با این همه پژوهش و نوشته، پرداختن به جنبه‌های ادبی آثار پسوآ بازار ندارد).

من به عنوان آدمی که با او سر و کار داشته‌ام و نخستین بار او را در این کشور –هلند- شناسانده‌ام، در جریان تحولات هستم. از اولین مجموعه‌ای که ترجمه کرده‌ام هشت هزار نسخه به فروش رفته است و از "چکامه برای دریا" سه هزار نسخه. سه نمایشنامه اجرا شده است، دو برنامه‌ی تلویزیونی درباره‌اش تهیه کرده‌اند و البته گفت‌وگوها، نقد و برنامه‌های سخنرانی بی‌شمار درباره‌ی او را نیز باید ذکر کنم. با این حال اعتقاد دارم که پسوآ در هلند برای کسی که با شعر جهان سر و کار ندارد، آدمی کاملن ناشناس است. در این شرایط از من خواسته شده تا معرفی درباره‌اش بنویسم. باشد.

 

نوشتن

در سیزدهم ژوئن 1888 در لیسابون به دنیا آمد. پدرش منتقد موسیقی بود و مادرش زنی تحصیل‌کرده از آزورن [Azoren]. پسوآ پس از مرگ پدر (1893)، ده سال (1905-1895) را در دوربان [Durban] افریقای جنوبی گذراند. مادرش با رایزنی پرتغالی ازدواج کرده بود که به این خاطر به آن‌جا رفتند. پسوآ در این زمان زبان انگلیسی آموخت و با اندیشه‌ی روشنفکری آشنا شد. در 1906 به لیسابون بازگشت و خواست ادبیات تحصیل کند که پس از یک سال از آن چشم پوشید. در 1907 به فکر تاسیس چاپ‌خانه افتاد و پس از چند ماه ورشکست شد. در 1908 نماینده‌گی شرکت‌های تجاری را پذیرفت و تا پایان عمر همین شغل را داشت. در سی‌ام نوامبر 1935 به خاطر بیماری کبدی (نوعی قولنج کبد) درگذشت.

این زندگی‌نامه‌ی اوست. زندگی او از 1908 تا 1935 بیش‌تر به نوشتن گذشته است. در مجله‌ها و گاه‌نامه‌ها، مقاله، ترجمه و بحث و گفتمان چاپ می‌کرد و تعداد خیلی کمی شعر. اندکی پس از مرگ‌اش، تنها مجموعه‌ی شعرش "پیام" [Mensagen] منتشر شد.

 

پسوآی دیگر

وقتی بگویم که این مجموعه‌ی پسوآ به نام خود او چاپ شده است، بی شک خواننده می‌داند که او نام‌های مستعار به کار می‌برده است (فرناندو پسوآ 74 اسم مستعار داشته است. م.). مساله اما به این ساده‌گی نیست. در مورد آدم پیچیده‌ای چون پسوآ چنین نیست. پسوآ نام‌هایی داشت که خود برای آن‌ها واژه‌ی Heteroniem را ساخته بود: نامی برای ِ من ِ دیگر. من‌های او که در طول بیست سال آفریده شدند و سه‌تاشان از مهم‌ترین من‌های او به شمار می‌آیند.

من‌های دیگر یا Alter ego های شاعر او، تنها اسم خشک و خالی نبودند. شخصیت، زندگی‌نامه، سبک، دست‌خط و حتا سرگذشت مستقل خودشان را داشتند.

این را چه‌گونه باید دید؟ بازی بالماسکه؟ تغییر قیافه؟ گیج کردن دیگران؟

فرناندو پسوآ چگونه و چرا این شاعران و نویسندگان ِ دورن خود را آفرید؟ این پرسش‌ها و پرسش‌های بسیار دیگر البته پاسخ و توجیه می‌طلبند. پرسش‌های تاریخ ادبیات: میراث نمادگرایان فرانسوی را باید در این وجود ِ پاره پاره دید. پرسش‌های روان‌کاوانه، هم‌جنس‌گرایی، نژادی (اجداد یهودی)، ستاره شناسی (برج جوزا، توأمان) و پرسش‌های دیگر. و این همه آغاز فهرستی از پرسش‌هاست.

 

استاد

در لیسابون، در خانه‌ای ساده و شبیه پادگان در خیابان Rua Passos Manuel، شماره 24، طبقه‌ی سوم، در آغاز سال 1914، زلزله‌ای در جهان ادبیات اروپا روی داد:"روزی – هشتم مارس 1914 بود- به سوی میز تحریر پایه بلند رفتم، کاغذ برداشتم و شروع به نوشتن کردم. بیش از سی شعر پشت سر هم نوشتم، در نوعی حالت جذبه که هیچ‌گاه قادر به شرح‌اش نخواهم بود. با عنوان "چوپان گله" آغاز کردم. آن‌چه روی داد، ظهور شخص دیگری در من بود، کسی که فوری نام آلبرت کائیرو [Albert Caeiro] به او دادم. مرا به خاطر محالی ِ این واژه‌ها ببخش: در من استادی ظهور کرده بود."

چرا "زلزله"؟ هیچ‌کس به این روشنی احساسی را که زمانی به او دست می‌دهد، بیان نکرده بود. خواستن برای دیگری بودن. و به خصوص، فراتر از همه، هیچ‌کس به این زیبایی بیان نکرده بود. گفتم که پسوآ آدم پیچیده‌ای بود. بزرگ‌ترین آزردگی زندگی‌ش این بود که هیچ‌گاه نمی‌توانست از فکر کردن دست بکشد. اندیشه بر احساس‌اش سایه می‌انداخت: "آن‌چه که احساس ِ من است، می‌اندیشد." برای رهاشدن از فکر کردن، سه استراتژی (بیان این که تا کجا آگاهانه و تا کجا ناخودآگاه بوده، مشکل است) پیش رو نهاد: سه استراتژی برای کنار نهادن فکر کردن (راز هستی) و نابود کردن آن: انکار کردن، سر باز زدن و احساس را جای‌گزین آن کردن.

 

ایمان

چنین بود که این نویسنده‌ی پیچیده در عذاب، چوپان ساده‌ای آفرید که نمی‌اندیشید، بل‌که احساس می‌کرد: نخستین من ِ او، آلبرت کائیرو.

                                    هر چیز که می‌بینیم همان است

                                    چرا باید چیزی ببینیم که دیگر است؟

و جایی نوشت:

                                    تنها معنای درونی اشیا این است

                                    که معنای درونی ندارند.

 

شاعرانی هستند که در مجموعه‌ی شعرشان تنها یک شعر از عقیده‌شان نشان دارد. در شعرهای کائیرو، هر شعری عقیده و ایمانی است. حرف‌اش را مدام تکرار می‌کند. چرا؟ زیرا تکرار کردن یعنی وفاداری. پسوآ خوب می‌دانست که همین را می‌خواسته است و امکان‌اش را هم نداشته است. اما چون پسوآ در واقعیت ِ برآورده شدن ِ این خواسته تردید داشت، گذاشت تا کائیرو یک سال و نیم پس از "تولدش" بمیرد.

حالا چه؟

وقتی راز این‌قدر ساده باشد که مشکل بنماید، به آن پشت می‌کنیم. این کار را نخستین شاگرد کائیرو، ریکاردو رایس  انجام می‌دهد. پسوآ در کائیرو سعادت می‌جست، رایس به‌تر از او می‌دانست: به دنبال سعادت نباش، زیرا آن‌گاه به جست و جوی حادثه‌ای ناگوار خواهی بود.

او می‌دانست که از اندیشیدن رهایی ندارد. محدود کردن‌اش اما امکان پذیر هست. باید برای‌اش مرز کشید.

                                    در زندگی‌مان

                                    نه اندوه است و

                                    نه شادی.

                                    پس بگذار

                                    بی آلوده‌گی باشیم،

                                    زندگی را زندگی نکنیم.

موقعیت رایس به مثابه‌ی قرار و مداری میان پسوآ – اندیشه‌گر- و کائیرو- بیننده- به معمای ِ خالی ِ "بی آلوده‌گی"، "معصومیت" می‌انجامد. در جایی دیگر شاید به‌تر بیان کرده باشد. در به‌ترین چکامه‌ش:

                                    زندگی‌مان را به روزی بدل کنیم،

نداشته، لیدیا [Lydia]، به دل‌خواه،

که شبی در پیش و پس ِ آن است

به فرصتی که داریم.

چکامه

با این همه، رایس هنوز چیزی از آن احساس نرم و لطیف نمی‌گوید. احساس را جای‌گزین اندیشه کردن سومین استراتژی برای رهایی است که این بار بر دوش آلوارو د ِ کامپوس نهاده می‌شود. او دومین شاگرد کائیرو است. در چه زمینه‌ای؟ کائیرو مشاهده می‌کرد، کامپوس به احساس کردن می‌پردازد. مقایسه‌ی آن با هنر نقاشی، با پیش‌رفت سبک امپرسیونیسم (نگاه ِ منفعل به اشیا) و با اکسپرسیونیسم (تاکید بر مشاهده و بروز تاثیر روانی مشاهده) دور از واقعیت نیست. کامپوس تاثیرات نخستین اکسپرسیونیستی و فوتوریستی را که پسوآ "پیروی از عواطف [Sensationalism] " می‌نامد، نابود می‌کند.

پسوآ پیروی از عواطف و احساسات را نوعی ادبیات خانه‌گی می‌داند که بر تکرار اصرار می‌ورزد:"هر چه را به هر شکلی که می‌بینیم". این را در چهار چکامه‌ی بلند او که "چکامه‌ی دریا [Ode maritima]" معروف‌ترین آن‌هاست، می‌خوانیم. این چکامه از نظر هنری نیز موفق‌ترین است و از شاه‌کارهای فوتوریسم ِ اروپایی.

آیا پسوآ مشکل را حل کرده است؟ یاد جمله‌ی معروفی می‌افتم که جایی – در داستانی- خوانده‌ام و نمی‌دانم کجا، و نقل به معنی می‌کنم. [جوانی در برابر سینما می‌ایستد، به تصویرها نگاه می‌کند و میل تماشای فیلم در اوزنده می‌شود."احساس سعادت می‌کرد. چه سعادتی برای این جوان و چه ضایعه‌ای برای ادبیات!"] آن‌ها مشکل را حل کرده‌اند، نمی‌نویسند یا چیز عجیبی نمی‌نویسند. پس پسوآ به نوشتن ادامه می‌دهد.

 

جعل

پرسیدم: بالماسکه؟ تغییر چهره؟ گیج کردن دیگران؟

پسوآ هرگز نخواست که به وجود شاعرها باور داشته باشد. من‌های او به ساده‌گی تمام نوعی راه برای بیان ِ ادبی او بودند. به این خاطر که من‌های او و خود ِ پسوآ در طول سال‌ها به تکرار همان حرف‌ها پرداختند. شاید فکر کنید که پس خلق کردن من‌های دیگر با شکست روبه‌رو شد. منظورم این نیست. می‌خواهم بگویم که این مربع ِ جنون‌آمیز، راهی بود تا پسوآ بتواند آن‌چه را که می‌خواهد بیان کند، طریقی که موفق شد ادبیات بی‌نظیر و موفقی بیافریند. و نیز این‌که هسته‌ی اصلی این ادبیات، قیاس منطقی با جعل است: بهانه‌ها و دروغ هنرمندانه.

Fingir e conhever-se [جعل کردن، شناختن ِ خود است.] این برداشت ادبی را در بسیاری از نوشته‌ها که به نام خود نوشته و منتشر کرده می‌بینیم. شعرهای بسیار و شعر خودروان‌کاوی [Auto-Psycography] که درباره‌اش زیاد نوشته‌اند و برگردان آن به هر زبانی، تنها برداشتی ساده خواهد بود، زیرا قابل برگرداندن نیست.

شاعر تنها بهانه می‌جوید / جعل می‌کند و جعل / تا بهانه‌ای یابد که خود ِ درد باشد / درد ِ واقعی که خود احساس کرده است. / و آنان که نوشته‌هاش را می‌خوانند،/ درد ِ نوشته شده را احساس می‌کنند / نه آن دردی که کشیده است / تنها دردی را که از آن ِ خودشان نیست. / چنین است که قطار ِ هیجان / بر ریل ِ دایره وارش دور می‌زند / از دهان ِ شاعر / که نام دیگر ِ "دل" است، / تا رضایت خاطر ِ ما.

در اولین چرخش ِ دایره‌وار به هنگام آواز دسته‌جمعی، احساس ِ واقعن احساس شده لازم نیست: این که هرچه که می‌گوییم احساس کرده باشیم، ربط اندکی به موضوع دارد. کافی است که ما، اهل ِ اندیشه، بتوانیم آن‌چه را که احساس کرده‌ایم، جعل کنیم. شاعر باید گاهی احساس داشته باشد (حتا مجاز است که درد ِ واقعن احساس شده‌اش را به شکل درد جعل کند)، اما هر احساسی، چه جعل شده و چه نه، تنها وسیله‌ای است برای به کار گرفته شده در آفریدن ِ شعری خوب. این ظاهرسازی نیست بل‌که تعالی است. ساده بگویم: گریستن هنر نیست، گرییدن با ساخت و قاعده می‌تواند هنر باشد.

 

بازی‌چه

در بند دوم به خواننده درس داده می‌شود. خواننده چیزی از احساس شاعر نمی‌داند، او تنها چیزی می‌داند که می‌خواند، احساس ِ متعالی. در واقع او بازی‌گری می‌خواند. هم‌چون تماشای بازی‌گری در صحنه: حسادت اتللو از بازی‌گر نیست بل‌که از تخیل است. اگر احساس شاعر با احساس خواننده در لحظه‌ای که به خواندن مشغول است یکی شود، کاملن اتفاقی و استثنایی خواهد بود. زیرا خواننده شاعر نیست. و نتیجه در بند سوم می‌آید. وقتی احساس محکوم به ناشناخته ماندن شده باشد، تنها به مثابه‌ی بازی‌چه‌ای در عقل قابل شناسایی خواهد ماند.

بدبینانه است؟ شاید برای کسی که هنوز ادبیات رومانتیک دوست دارد، چنین باشد، و این جماعت البته کم نیستند. اما همین چند سطر شاعرانه‌ی خودروان‌کاوی، همه‌ی حرف‌ها را درباره‌ی ادبیات مدرن می‌زند. این اشتیاق ِ غیرعادی پسوآ است که پیچیده‌گی دست نیافتنی زندگی و احساس زیستن مدرن و ادبیات مدرن را در چند جمله‌ی ساده و بدون کاربرد کلمه‌ای مشکل، بیان می‌کند. به این دلیل است که اگر کسی تنها یک بار از او چیزی بخواند، دیگر از دست‌اش رهایی نخواهد داشت. حتا اگر واقعن اشباع شده باشد.

 

 

 

 

 

 
 


کوشیار پارسی

 

توجه با انسجام ِ جادویی ِ آن‌چه که بوده

 

نگاه به: روزنامه‌ی تبعید، حسن عالیزاده

نشر سالی، ۱۳۸۱، تهران   ISBN  964 – 7191 – 22 – 7

 

مجموعه شعر حسن عالیزاده منتشر شد!

این، خبری است که باید جلوی آن علامت تعجب گذاشت. حسن عالیزاده، شاعر و نویسنده‌ی ساکت و بی هیاهو، کسی نیست که به رغم سال‌های سال کار نوشتن، مجموعه‌ای یا دفتری منتشر کند. فکر نمی‌کنی که منتشر کند.

دفتری از شعرهای ۱۳۶۹ تا ۱۳۸۰.

با اندکی لج بگویم که شعری از این دست، در این هیاهوی بی‌هوده بر سر ِ هیچ، این روزها، بدجوری مهجور مانده است و ناشناخته. یک دلیل ِ آن شاید همین سکوت و دوری گزیدن شاعر از هیاهو باشد.

برداشت ِ مثبت و منفی ِ شاعر از زندگی، به عکس این دوری‌گزینی، در نظمی شفاف و درخشان به بیان آمده است. قطعی‌تر حتا از شعر ِ بسیاری از هم‌نسلان ِ حسن عالیزاده.

او با استقلالی رمزوار از زندان ِ شعر ِ تجربی فاصله گرفته است و بس فراتر از آن رفته است.

موضوع ِ نگاه ِ عالیزاده از نخستین تا آخرین شعر مجموعه، نگاهی فلسفی به زندگی و روی‌دادهای درون آن است. مفهوم ِ "امکان-le possible-" مرکز توجه است. این جا شکل ِ همه‌ی "آن‌چه هست" زیر ذره بین گذاشته می‌شود. انسان حاصل ِ جمع ِ امکانات است. برای رسیدن به این حاصل ِ جمع باید نهایت ِ امکان را به دست آورد. گرایش به قطعیت. این گرایش به رسیدن تا نهایت ِ امکان هیچ نیست جز "خواست ِ همه چیز بودن". اما، هم این‌جا، به عدم ِ امکان می‌رسیم: امکان در تحقق ِ نهایی ِ خود هیچ نهایتی ندارد جز نابودی ِ خود: عدم ِ امکان1.

در دل ِ همین اندیشه، دوگونه‌گی ِ فکر نیز هست: گونه‌ی "ممنوع" و گونه‌ی "گذشتن از مرز"/"گناه".

این گونه‌ها در تجربه‌ی خاص ِ احساسات مثل تن‌کام‌خواهی، ترس، مرگ، وجد، خنده، تجربه‌های پیوستگی و گسستگی، دانستن و ندانستن و غیره رخ می‌نماید. در این نگاه ِ زنده به "بازی" ِ توان و ناتوانی، گذشتن ِ آزادوار از مرز و مرزبندی محدودساز که در فلسفه‌ی "باز" نقش اساسی دارند، موضوع ِ نگاه ِ شاعرانه‌ی عالیزاده به حساب می‌آیند. از درون ِ احساس ِ تنهایی ِ هستی‌دار است که فرد، تهدید ِ تقلا برای تحقق امکانات خود را تجربه می‌کند. ضد نیرو – در هر امکانی هم اثبات هست و هم انکار- ی بالادست، نظم و جامعه در او نیروهایی را تقویت می‌کند که رو سوی گذشتن از مرز هر هنجار و معیاری دارد.

کوتاه سخن: در ناممکن بودن، زیاده خواهی، هم‌زمان خواست ِ تنانه و نیز وابسته به جان وجود دارد که همیشه در درون قوت می‌گیرد و از آن گریزی نیست.

این که فرد می‌تواند از مرزهای خود بگذرد، امکان ارتباط‌گیری در خود نهفته دارد؛ اما در هم‌این ارتباط‌گیری فردیت از دست می‌رود و ناتمامی ِ خود تجربه می‌شود.

چنین است که تقلا برای برداشتن ِ مرز ِ تنهایی ِ فرد از طریق امکان ِ ارتباط، خود ِ تنهایی است که سرچشمه‌ی ارتباط نیز هست. ما می‌توانیم سوی یک‌دیگر گام برداریم، زیرا از هم فاصله داریم.

 شعر عالیزاده، مانیفست ارتباط است و کوششی در برگذشتن از مرز. کیفیت ِ شعر ِ او – از جنبه‌ی شکل و ایده- از سودمندی، منطق‌گرایی و استدلالی‌گری می‌گریزد، زیرا این شعر می‌خواهد از بیان ِ ساده‌ی امکان برگذرد. این شعر، زبان ِ ناممکن است. می‌گذارد تا نیستی تجربه شود و هم با آن پیوسته‌گی ِ هستی.

عالیزاده هم از نخستین شعر ِ گزیده – با تاریخ ۲۸/۵/۱۳۷۱- اساس ِ این دوگانه‌گی و دوگانه‌گی ِ اساسی میان تن و جان را تجربه می‌کند و به تجربه می‌گذارد. دفتر شعر پس از این شعر، با رعایت ترتیب تاریخی از شعرهای سال ۱۳۶۹، ادامه می‌یابد.

این دوگانه‌گی- درونی و تجربه کردن در ارتباط با دیگری-، وقتی بیداری و چشم بازکردن ِ فرد شکل روشن‌تری می‌گیرد، جنبه‌ی فلسفی می‌یابد. مرگ / ص ۱۲.

فرد نمی‌خواهد دیگر در بند ِ جمع باشد. می‌خواهد خود باشد و مستقل. از یک سو تجربه‌ی هستی‌دار تنهایی در تن و از سوی دیگر امکان ترساننده و لرزاننده‌ی آزادی ِ جان. شعرهای: نامه/ص ۱۴ و مرگ چون عاشقی حواسپرت/ ص۱۶

شعر عالیزاده گام به گام تجربه‌ی هستی را از جای‌گاه ِ فرد به نمایش می‌آورد. فریفته‌ی این پندار است که انسان هم از نخست، زندگی‌ش را به گونه‌ی فرد تجربه می‌کند.

شاعر در "روزنامه‌ی تبعید" نخستین گام‌ها را برای چیره شده بر فردیت برمی‌دارد. شعر: سه همقطار/ ص٢٠

منطق‌گرایی و تنانه‌گی دیگر دو پایه‌ی جدا و آشتی‌ناپذیر نیستند، که خود دو عامل ِ تعیین کننده‌ی هستی انسان‌اند. هستی در آگاهی فرا و فراتر می‌رود. دو واژه‌ی "سپید" و "سیاه" در شعرها، هرچه پیش می‌رویم و بیش‌تر می‌خوانیم و می‌بینیم – در ۳۵ شعر از ۸۲ شعر؛ اگر از واژه‌های خاکستری، برف، صبح و غیره بگذریم- از حالت نمادین به درآمده و به "مفهوم" تازه تبدیل می‌شوند.

این دو کنار ِ هم می‌نشینند تا یک‌دیگر را انکار کنند و نادیده بگیرند. عالیزاده در کنار هم گذاری ِ این تضادها –که این‌جا تنها همین دو واژه را نمونه آورده‌ام – فردیتی را به نمایش می‌آورد که با جمعیت درگیر می‌شود تا انکار شود. گاه با محکوم شدن به نیستی. پافراگذاشتن از مرز، تجربه‌ی لذتی می‌شود که ترس نیز همراه دارد. در این گذار به جذبه می‌رود؛ جذبه‌ای موقتی. خود را در دیگری گم می‌کند. از طریق این گونه‌ی ارتباط و توجه به خود می‌کوشد تا از تنگناترس ِ جسم ِ خود در زمان و فضا رهایی یابد. شعر در این‌جا، به شکل مدافع آن چیزی جلوه می‌کند که نظم ِ اندیشه‌گی ِ جامد به آن بی اعتناست.

در چرخه‌ی منسجم اندیشه‌ی نهفته در شعرها، عالیزاده می‌خواهد به پایان برسد، به مرزواره‌گی ِ هستی؛ تا از نو با راز ِ بودن برخورد کند و درگیر شود. این تجربه‌ی مرزواره‌گی ِ فرد دوشادوش ِ احساس گذر زمان پیش می‌رود. شعرهای: تعطیل وقت / ص۷۶ – سِفر تثنیه / ص۱۰۵ – یوحنا ۱۲:۲۴ / ص ۱۰۷– تزکیه‌ی ارسطویی / ص۱۱۰  و ...

در چنین شعرهایی پایان باز زیر سلطه‌ی این اندیشه است که پیش‌رفت تنها با کوشش در به دست آوردن ناممکن امکان‌پذیر است. ناممکن اما چیست؟

                                                پاسخ

                                                            نه! همان پرسش سرسری

                                                            در سر ِ موش خاکستری.    ص ۴۴

 

احساس ِ گذر زمان در شعرهای دیگر نیز، هر بار به شکلی بیان می‌شود. شاعر هرگز نمی‌تواند هستی را درون مرزهای فردیت خود بگنجاند و درک کند. به همین دلیل امید به آینده می‌بندد. به یُمن ِ مرگ است که آینده‌گان می‌توانند بزیند. وقت کشی (دوزخ) / ص ۱۴۶. مرگ ناگزیر است، چراکه زندگی می‌تواند ادمه یابد.

فرد در تقلای دست یافتن به ناممکن است، با سپردن خود به استقلال و پیش‌رفت فردی. جامعه اما به انتظار فرد ِ غیرقابل جانشین ننشسته است. جمع‌باوری و انبوه گرایی خود تهدیدی است بر فردیت. انسان، به این دلیل تنها امکان ِ ارتباط دارد، زیرا می‌خواهد از دل ِ تنهایی ِ خود به دیگری نزدیک شود و از این راه هویت دیگری را بپذیرد تا هویت ِ خود پذیرفته شود. این ارتباط تنها زمانی امکان‌پذیر می‌شود که فرد همه‌ی بخت ِ پیش‌رفت را داشته باشد.

این دفتر شعر می‌تواند به عنوان اعتراضی دیده شود به جمع‌باوری ِ ناخوانده‌ی ِ جامعه.

و این اعتراض در بسیاری از شعرها حضور دارد. محتوای شعرها، همان پیش کشیدن پرسش درباره‌ی هستی است. پرسشی که فرد در جمع پیش می‌کشد: درباره‌ی راز هستی خود در زمان، رابطه با دیگری، وابسته‌گی به حافظه و خاطره و هر چه که مدام به دست ِ تردید آسیب می‌بیند. لحظه‌های پرسشی که شاعر را از درون نگاه‌اش برمی‌آورد و فراتر می‌کشاند.

شعرهای "روزنامه‌ی تبعید" به تمامی از حرف و بحث و جدل‌ها و ادعاهای شعر و شاعری دهه‌ی شصت و هفتاد فاصله دارند. واژه‌ای بی‌هوده در آن به کار نرفته و به انزوا کشانده نشده، واهمه‌ای از کاربرد ابزار آشنای شاعرانه در آن نیست، کلام بی معنی به عنوان شعر در آن جا داده نشده و شعر ساخته نشده: آفریده شده است. آن گونه که باید باشد.

شعر عالیزاده، شعری است با سری سودایی که سودا می‌آفریند. به زمان و زمانه‌ی آفریدن معنا می‌دهد، بی‌آن‌که پای‌بند هنجار خاصی جز خود ِ شعر باشد.

این همه کم بگویی .... و این همه شعر بیافرینی؟ ...

دفتری غنی با انبوهی تصویر، هم‌گونی و ناهم‌گونی. گاه بازیگوش و سرزنده و گاه محال، اما بس جدی.

جهان، همانی است که هست و نیازی به ستایش آن نیست. ادعایی هم نیست که با زبان، زبانی این‌گونه، بتوانی جهان را درک کنی. اما می‌توانی به آن شکل دهی، در شعر، آن‌گونه که باید و می‌توانی.

باری:

دفتر، با شعر ِ       تا دور ِ بعدی        به آخر می‌رسد:

                                    درین اتاق، درین خانه

                                    پی‌ی چه چیزم یا در پی‌ی چه ناچیزی؟

                                    ... 

دفتر شعری ناب و شفاف.

عالیزاده در این دفتر تو را دعوت می‌کند به توجه به انسجام ِ جادویی آن چه که بوده.

دعوتی که امیدوارم رو به گوش ناشنوا نباشد.

 

پی‌نوشت:

عادت ندارم در خوانش ِ شعر خوب و گفتن از آن، در درون نوشته، پاره‌ای از شعر بیاورم. پس: همه‌ی شعرها که نام بردم، این‌جا می‌آورم تا با هم بخوانیم.  

 

 فروردین 1386

 

1- ‘Chaque impossible est ce par quoi un possible cesse de l’etre’ (Georges Battaille (1897-1962), Oeuvre Completes, tome VI, Paris 1973:307)

 

 

 

شعرها:

 

 

مرگ

 

در آن اتاق بالا

یک گنجه‌ی قدیمی‌ست

در گنجه

            آینه‌یی چینی

اما

            مبادا

عکس خودت را

در آن ببینی!

آن یادگار جدٌَه‌ی من بوده‌ست.

او در همین اتاق –

                        نه!

                             آن بالا

بی رد شده‌ست

در ساعت خوشی که برایش

هر چیزی مثل بازی بوده‌ست.

 

در گنجه، سکَه‌یی دم ِ آیینه هست

از آن ِ توست!

                                                6/1/69

 

 

نامه

 

اینجا

در این اتاق روشن مهمانسرا

شادم که در کنارم دیگر تو نیستی.

 

دریای چشم‌انداز

از گوشواره‌هایت

آبی ترست

موج زمردست

و پوست هوا

ترگونه است و تُرد

و پشت پنجره هر صبح

یک مرغ دریایی.

تشویش نیست

و چشم‌هایت

از یاد می‌روند.

چون زورقی که دور می‌شود

هر لحظه از کناره‌ی تاریک

آرام

            سرد

                        سبکبار—

بی کشمکش

بی هیچ خونریزی

هرچیز خوب و خرم و خسته‌ست

و خواب می‌چسبد

تا صبح

که باز پشت ی پنجره پرهیب ِ مرغ دریایی

چون سرو ِ بید خورده‌ی آن پرده درایتاک –

شوخی‌ست!

شادم که در کنارم دیگر تو نیستی.

 

7/1/1369

 

مرگ چون عاشقی حواسپرت

 

آبی!

پیراهنت

بر چوبرخت.

 

این، آن شبی نبود که ما تا صبح –

تا صبح؟

آیا چه می‌کردیم

و یا کجا بودیم؟

اینجا

یا جای دیگری، به شبی دیگر

با دیگری به تاب و تبی دیگر؟

یا شاید آن شبی‌ست که ما تا صبح:

خوابی که لُخت و خالی‌ست...

 

اینجا کجاست؟

 

پیراهنت!

عطر تنت

            هنوز.

او کیست؟

 

نه! سرد نیست.

 

ای کاش

اینجا

یا هرکجا

یک لحظه بودی.

چون شب

یا چون هوا

فرقی نمی‌کرد

با هر که بودی.

 

و

چون

گلی

سپید.

 

11/1/69

 

سه همقطار

 

تنها سه تن

گویا درست حدس زدند

هرچند بیش از سه تن نبودند.

اما

گویا دو تن درست حدس زدند

هرچند بیش از دو تن نبودند

و سومی که حدس نمی‌زد درست حدس زند

آن لحظه شاید

چرتش گرفته بود.

اما

گویا هم او که حدس نمی‌زد درست حدس زند حدس زد

و آن دو تن

غش غش کنان به دور همان "چیست؟" چرخ می‌زدند

یا

            "این است و جز این نیست!"

هی چاله می‌کندند بازش می‌آکندند

یا کار دیگری می‌کردند؟

شاید سرود

یا ورد می‌خواندند

یا رویهمرفته

یک کار بهتری می‌کردند.

دیگر کسی نماند.

یا ماند؟

نه!

یعنی چرا

آن دیگری

آن اصل ِ کاری

کز یاد برده بود چه پرسیده بود

یا پاسخش چه بود.

او مانده بود شاید

تا آن دو تن

نه! آن یکی

یا

شاید که هیچ.

 

اما که بود؟ پاک فراموش کرده بود.

 

12/2/1369

 

 

تعطیل وقت

 

هر روز صیح می‌گذرد با دوچرخه‌یی که آبی‌ست.

 

با دَلو می‌روم ته چاهی سیاه

هالی

خشک

بی انتها

و چرخ می‌خورد به دور ِ خودش چرخ، چرخ ِ چاه.

 

زنگوله‌ی طلایی!

نه! باز سهو کردی

زنگ ِ دوچرخه‌ست.

 

اینجا

شهرست

نه روستا!

 

من نیستم

هرگز نبوده‌ام انگار

اما به جای من آن بالا

یک صندلی به مهتابی‌ست.

ای کاش بودم آنجا.

 

هر روز صبح می‌گذرد با دوچرخه‌یی که آبی‌ست.

 

1/6/74

 

 

سفر تثنیه

 

"ما را به یاد آر!"

 

بستم کتاب را

برخاستم

از خانه آمدم بیرون.

بیرون بهار بود و جوانی

نه! من جوان نبودم.

 

کم کم پیاده‌روها

شاد از شد آمد ِ مردم شد

و جعبه آینه‌ها

در عطر و رنگ و نور و صدا گم شد.

ناگاه

او را به یاد آوردم

در موسم جوانی

او را که در کتاب نبود

چون عطر ِ سوسن ِ دره.

یخ زد

سقَ ِ دهانم

و مزَه‌ی خوشی چشیدم

یا آن؛ و راه افتادم

آرام

در ازدحام عصر.

 

- "یک بستنی‌ی توت‌فرنگی!

نه!

لطفاً دو تا"

بی اختیار پشت سرم را نگاه می‌کردم.

 

حیف

آن مزٌه را نداشت

اما

یخ زد دوباره سقٌ دهانم.

 

8/4/76

 

 

یوحنا ۱۲:۲۴

 

چرا صدایم می‌زد؟

سپید

تک ِ تالاب.

همان صدایم می‌زد.

همان، و تاریکی پس می‌نشست.

نمرده بود. به او گفتم "ای یار برخیز!"

صدا، نه، او تن برمی‌کشید از تک تالاب.

به لرزه افتادم از هر آنچه چشم‌هایم می‌دید

و همچنان تن برمی‌کشید:

گل ِ سپید.

 

به بوسه‌ای که زدم بر هوا، نه، دست او

یک آن شگفتم زد

و دست او – که بوسه زدم – بود

و دست او پس می‌زد تاریکی را

و بال می‌زد پروانه‌یی سیاه بر انگشتش

که رنگ حاشیه‌ی بالهاش طلایی‌ی کدری بود.

ندیده بودمش آن دم که بوسه می‌زدم به هوا

و یا برانگشتش:

"بیا!"

"چه شد که جای بوسه ماند شد سیاه؟"

"نترس!"

"نفس کشیدن یک برگ خسته می‌شود آه

چقدر طول می‌کشد این راه

(هنوز سست ایستاده بود به تالاب)

چه شد که بوسه شاپرکی شد سیاه؟

نفس کشیدن یک برگ خسته می‌شود آه"

"نه!

       برنگرد

                  فرو

می‌روی

   مرو!"

"مرا تو لمس مکن!...

هنوز بال می‌زند این هر چه هست سیاه

و سرد می‌شود اینجا، و سردتر

نفس کشیدن یک برگ خسته می‌شود آه

نه مرگ نیست! شنیدی که مرگ نیست؟

که باز زاده می‌شویم، چه زیبا، چه باشکوه"

"بیا!

      بیا!

            دارد دیر می‌شود...

                                    شد"

"نه دیر نیست، می‌بَرَدت، برخاست...

نفس کشیدن یک برگ خسته می‌شود آه

نفس کشیدن یک برگ خسته می‌شود آه

نفس کشیدن یک برگ ..."

"مرا

      ببخش

             مرا

                  برگرد!"

چنین گفتم

و تند برگشتم.

 

نمرده بود ولی خسته بود، و گفته بود که خسته‌ست

و خسته بود، و پروانه‌ی سیاه راه می‌گشود

و رنگ بالهایش می‌گشت. گشت

سپید و حاشیه‌هایش، طلایی‌ی براق.

همین، و تاریکی پس می‌نشست.

 

21/2/76

 

 

تزکیه‌ی ارسطویی

 

چه می‌شود؟ -- زن هربار دیر می‌رسد

به میهمانی. "جا مانده بود دستکشم

دوباره برگشتم." یا "چه چانه گرم زنک!"

و یا "درست کار نمی‌کرد ساعت دیواری

عقب می‌افتد هر هفته یم، دو، سه ساعتی

نه! ساعت مچی‌ام شیشه‌اش شکسته"

زنی‌ست سربهوا، دلربا

و شوهرش شهرستانی و مقاطعه‌کار

کمی زمخت، کمی بدلباس، بد پک و پوز

و وقت گفتن سین سوت می‌کشد

کمی غلو به نظر می‌رسد ولی دقیق نوشته

و آن یکی: الکی خوش، هیالباف، متملق

که دم به ساعت هی می‌رود دم آیینه

و بی خودی به خودش عطر می‌زند

همان که نام ادیبانه‌اش به یادم نیست.

مجله دیر به شهرستان می‌رسد

دو روز یا سه روز، و گاهی درست یک هفته

و صبح و عصر برو هی دم بساط روزنامه‌فروشی

و هی به دور و برت چشم بینداز

کمی شبیه عضق و عاشقی‌ست

و باز تا شماره‌ی اینده صبر باید کرد

و انتظار کُشنده‌ست

و چیست این هیجان ِ شد آمد ِ هر صبح و عصر پشت پنجره‌ها؟

چه تند نامه‌رسان با دوچرخه می‌گذرد.

"وفا به عهد، سر ساعت!"

و ناگهان همه پی می‌برند عاشقش گذاشته رفته

و دستکش‌های توری‌ی سیاه معطر

مچاله از عرق سرد زیر میز می‌افتند.

صدای پرطنین زنگ

چه می‌شود؟ نکند اتفاقی افتاده؟

بقیه در شماره‌ی آینده.

 

خرداد 76

 

 

وقت‌کشی (دوزخ)

 

اما

هربار دیگری‌ست که می‌میرد.

 

دور ِ فساد ِ تازه درین تازه رفته.

 

نه!

تنها برای زنده ماندن این رو به مرگ.

حالا چه وقت ِ رقت بی‌جاست

آن هم درین جا؟

نه!

از آن جناب خوانسالار

نُفسش فقط باقی‌ست

در فرصت ِ فساد ِ شکوفاش.

ای مرده شوی...

اما

این میهمان نواز ِ تنِ ‌لش

چیزی نمانده به تاریخ انقضاش.

بی فوت وقت شاید –

نه! این هنوز زنده کمی وقت می‌برد

تا... هیچ!

نه! ما نمی‌میریم

یا دست ِ کم به این زودی.

تنها برای زنده ماندن این رو به مرگ

با گوش‌های تیز ِ برافراخته

یا... هیچ!

برگ ذخیره‌ی فردا

حالا چه وقت حکم و حکمت باطل

هر بار دیگری‌ست که می‌میرد.

دور فساد تازه درین تازه مرده.

مشق جنون

این نَفس ِ باقی.

نه!

دور فساد ِ زنده.

این هم نتیجه‌ی اخلاقی!

 

13/10/80

 

تا دور ِ بعدی

 

درین اتاق، درین خانه

پی‌ی چه چیزم یا در پی‌ی چه ناچیزی؟

به جای دیگر اگر رخت می‌کشیدم

و از پی‌ی همه آن چیزهای روشن ِ دم دست

و در اتاقی در یک محله‌ی پُر جنب و جوش

که هر چه کهنه در آن تازه بود و رایج ِ بازار

نه بختیار که سرگرم مار خود بودم

همان نشاره‌گر لَخت ِ بی خیال.

چه شد که آمدم اینجا و ماندگار شدم؟

درین اتاق، درین خانه

پی‌ی چه چیزم یا در پی‌ی چه چیزی بوده‌ست

همان غریبه، همان آشنا

که مرده ریگ ِ به یغما نرفته‌اش تنها

همین چراغ، همین میز و صندلی

و جامدادی‌ی خالی‌ست

و یک پر طاووس

و یک ورق که تاخورده است و کاهی رنگ،

نوشته است به خطی خوش:

درین قفس، درین قفسه...

 

درین رواق، درین مدرسه...

 

 

 

 

چند شعر از پیتر سوانبورن (هلند)
کوشیار پارسی

 

 

 

  

از مجموعه شعر "با دیدن ِ تن ِ او" [Bij het zien van zijn lichaam, Peter Swanborn] منتشر شده در سال ۲۰۰۷.

 

برگردان: کوشیار پارسی

 

شماره ۱، آ.

 

با دیدن ِ تن ِ او، گرماش

زیبایی ِ بی بزک و

دست‌کاری‌ش،

اندیشیدم چرا هنوز و همیشه این فاصله؟

 

و به پیش‌تر اندیشیدم،

آن‌همه تلاش نافرجام

به رسیدن عشق ِ کسی

که هیچ نداشت جز بخشش ِ زیبایی ِ بی دریغ.

 

بازی بود، پیکاری،

اما شکار نابینات می‌کند

از این‌که دیگری تنها تندیسی است و بس

 

از آن‌که خود می‌خواهم او باشم.

در کمین، کشیده، با نگاه ِ مهربان

به دیدن ِ آن‌که زیر ِ پا زره‌ام صیقل می‌دهد.

 

 

شماره ۲، س.

 

ایستاده‌ایم آن‌جا، بار یا می‌خانه،

خواهان می‌نگریم به هم،

در گفت و گو از فیلم، موزه، فرهنگ

و این‌که چند زمانی است جدا شده‌ای؟

 

می‌پرسیم، گوش می‌دهیم، آدابی به کمال،

دو ساغر، نه بیش، لقمه‌ای شاید،

انگار می‌کنیم که گپ از چیز دیگری نبوده‌ست،

چرا که کیلومترها فاصله، این‌همه نزدیک،

 

صدای خود می‌شنویم، نالان، نومید،

راه ِ گلو بسته از اندوه ِ زمانی پیش،

چرا من، چرا من نه؟

 

چون دوست جدا می‌شویم، آری،

دوباره وعده‌ی دیدار خواهیم گذاشت.

انتظار نمی‌توانم، می‌گریزم باز به اندوه.

 

 

ل. و شماره ۶، ف.

 

در اندیشیدن به تن ِ او، برهنه،

در لذت ِ از خود،

قدم می‌زنم در اسکله و صدای مادرم می‌شنوم:

نیمکتی نیست این‌جا؟

 

قاصدک‌ها نگاه می‌کشند سوی ِ خود،

قایقی می‌راند بر دل ِ امواج. اجازه دارم؟

می‌گیری‌ش در آغوش، یک، دو، سه،

باد به چهره‌ش می‌وزد.

 

تن‌اش تراشیده از چوب،

آغشته به روغن،

تراشه‌ای نه حتا به نرمی.

 

می‌گویم، بیا، بازمی‌گردیم.

دستان‌اش را می‌گیرم، هوایی به ریه، باد می‌دمد.

دمی دیگر باز، چه خسته‌ام.

 

 

شماره ٨، س.

 

زنگ، هیجان، صدای پا، باز شدن در،

سلام، گرمای راهرو چنان کثیف

که او، تنها زیرشلواری به پا، چشمک می‌زند

و من، ربوده به کمال،

 

می‌اندیشم پروردگار مهربان

چه‌گونه این بازوان برنزی، پاهای مسین،

حلقه‌ی دور ِ چشمان آفریده  که ذوب می‌شوند

و التماس می‌کنند و آن‌گاه، این خنده‌ی ریایی ِ مشتاق.

 

چیزی می‌نوشی، دروغی می‌بافی، گوش می‌دهی،

همراه می‌شوی، دستی به نوازش، گامی به پس،

و آن‌گاه به لحظه‌ی موعود، با اندکی شرم انگار

 

نگاهی و پچ پچی:"غنیمت، شکار، قربانی."

فلز زود و تند خم می‌شود، تهوع می‌آید،

لذت می‌رود، لعنت به خودم.

 

 

ل.

 

لرزان، ملتمس، این‌جوری خوبه؟

او برهنه از پس هشتاد سال، در بخار ِ آب،

من، آکنده از تردید، به انتظار پاسخی،

حالتی، حوله‌ای.

 

این‌جوری خوبه؟ دستگیره‌ را محکم بگیر،

بی‌هوده نیستند که.

این هم صابون، نه، خودت می‌توانی،

خوب می‌توانی، یا پرستار بیاید؟

 

و فکر می‌کنم به بارهای بسیار، در گذشته،

مرا شسته است، در گرمابه، تشت ِ رویی،

و حوله‌ی زبر بر پاهام.

 

و شرم ِ نخستین موی ِ شرم‌گاه،

اکنون خود باید – فاصله‌ی دست نیافتنی،

سرانجام رخت بر بسته‌ست، این‌جوری خوبه؟

 

 

شماره‌ها و نشانه‌ها از یاد رفته‌اند

 

می‌خانه‌ای به برلین، خیابانی در پاریس،

نگاه ِ خیره به شکار، به تصادف،

مشتاق، سینمای خلوتی در روتردام،

لمسی ظریف با پشت دست بر گونه‌ی او.

 

با تنها یک هدف در برابر چشمان،

دیدن ِ چیره‌گی‌ش بر تردید،

ایوان می‌خانه‌ای کنار ِ رود، ایست‌گاهی دراسپانیا

بی اندکی غفلت از توجه‌ام.

 

تا که می‌شنوم آن‌چه می‌شنوم، یکی به زمزمه

دیگر به گرمای آتش:"با من بیا." و می‌خندم،

گرسنه‌گی‌م فرونشانده‌، دمی.

 

نمی‌گویم این همه چیزی نبوده جز شکار.

نخست گاز، بعد شانه بر خاک فروکوفتن.

که کسی نخواهد ماند. که رفته بودم. که هرگز نبودم.

 

 

‌